Por Martín Iparraguirre
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La fiebre mundialista que vivimos por estos días incita a retomar un debate ya antiguo sobre la relación entre el fútbol y el cine, que no por casualidad han sabido ser pasiones complementarias ya desde las primeras décadas de sus historias paralelas. Basta recordar que la segunda película argentina de la era sonora y la primera en "narrar" un argumento, “Los tres berretines”, de Enrique Susini, ya exploraba en 1933 las implicancias de esta relación mutua. Como en aquella comedia emblemática, donde un herrero de barrio comienza a ver cómo su familia es dominada progresivamente por su afición al fútbol y al cine (además del tango), miles de cultores testimonian a diario su entrega al fetichismo de la pelota y las imágenes, una pasión compartida con naturalidad pese a que sus prácticas parezcan provenir de espacios culturales y simbólicos diferentes, comúnmente pensados como opuestos. ¿Qué razones explican esta conexión?
Un primer acercamiento indica que ambas son actividades profundamente populares, capaces de aglutinar en un espacio a multitudes de desconocidos para igualarlos bajo un mismo amor:  tanto en la sala oscura como en las gradas de una cancha, las personas pueden olvidarse, por unos momentos, de las estructuras sociales que organizan su cotidianeidad para hermanarse en una experiencia compartida, comunitaria, sea viviendo otras vidas en la gran pantalla, sea entregándose a las emociones del juego bajo la nueva identidad que ofrece la “hinchada” como cálido refugio para sus miembros.
Pero si vamos más a fondo, podemos especular con algo que excede a la identificación colectiva y tiene que ver con ciertos procedimientos que ambas actividades comparten, que incluso pueden explicar sus respectivas estéticas: tanto el fútbol como el cine son artes del espacio, cuya belleza (y efectividad) reside en la capacidad de sus protagonistas para surcarlo y dominarlo. Cualquiera que siga atentamente el citado Mundial en curso, o que haya despuntado el vicio de la pelota, sabrá que el fútbol es bastante más que la habilidad para tratarla con los pies o el cuerpo –por cierto imprescindible pero no suficiente–:  la pericia del jugador consiste, antes que nada, en su capacidad para ubicarse en el espacio compartido y en calcular los tiempos, las distancias y las fuerzas desplegadas en el juego.
Arte sensorial como ningún otro, el cine ha construido su especificidad en su capacidad para atrapar un espacio físico y sonoro y reproducirlo en sus más diversos detalles: antes que relato, el cine es una forma de acercarse al mundo, un modo privilegiado de conocerlo y experimentarlo, aún en la era digital. Basta ver un plano de Béla Tarr, Jia Zhang-Ke, Abbas Kiarostami o Brian De Palma para comprender que el cine nos permite percibir nuestro entorno de un modo radicalmente distinto al que lo hacemos en nuestra cotidianeidad, por tanto una forma destinada a (re)descubrirlo, incluso a recodificarlo bajo su propia lógica: ¿qué otra cosa ofrece sino un espacio de reconocimiento colectivo, un lugar donde no sólo podemos mirarnos a nosotros mismos, sino, más importante aún, a los otros, desde condiciones de recepción privilegiadas? De allí la importancia de la forma cinematográfica, pues determina la relación que el espectador puede establecer con las imágenes: ciertos procedimientos promoverán la liberación de su mirada y el contacto franco con la otredad, otros estarán destinados a reafirmar sus prejuicios.
Lo cierto es que a pesar de esta historia compartida, y de que el fútbol debe ser el deporte más codificado por la televisión, aún persiste la idea de que no ha tenido una representación cinematográfica que lo dignifique, una película que haya podido estar a su altura para mostrar lo que significa jugar un partido, el mito en fin de que el fútbol es "infilmable". ¿Cómo registrar esa experiencia tan universal para poder transmitirla con verosimilitud al espectador?
Una primera intuición indica que el cine no debería imitar a la TV, al menos en cuanto al plano general que domina las transmisiones en vivo (que sin embargo hoy se han complejizado notablemente): esa gran toma lateral fija en la mitad de la cancha, ligeramente en contrapicado, sirve para denotar la naturaleza colectiva del fútbol y seguir los acontecimientos, pero si se trata de hacerle honor al juego, el cine debe llevar al espectador más allá, al centro mismo del partido. El ejemplo paradigmático es “Escape a la victoria” (1981), de John Huston, que por momentos exhibe esa voluntad de realismo radical con travellings y planos secuencia desde el interior del campo, aunque por otros la trunca en el montaje: ver la chilena final de Pelé, filmada en una toma general lateral que en su ritmo ralentizado (junto a una banda sonora invasiva) muestra al juego como una coreografía sublime, aunque al momento de impactar la pelota Huston corta la secuencia para reproducir la acrobacia en un plano frontal, que logra ubicar al espectador en el interior del suceso.  
Ya en el mainstream argentino, hay que citar a Juan José Campanella, que luego de ese famoso plano secuencia cenital que desde el cielo recorría una jugada de Racing para terminar posándose en el medio de la hinchada en “El secreto de sus ojos” (2009), incursionó de lleno en el fútbol con “Metegol” (2012), su apuesta más ambiciosa y la película más cara de nuestra historia (20 millones de dólares), donde ensayó una variante radical del problema: planos secuencia capaces de seguir el recorrido de la pelota en una jugada completa, construyendo una mirada flotante del balón, capaz de girar sobre su eje y moverse verticalmente sin cortes para abarcar todos sus movimientos. Pero el resultado no es mejor en términos de realismo, no tanto porque se trate de una animación y un partido de metegol, sino porque semejantes piruetas visuales no ayudan a recrear  una situación de juego real aunque sí permitan una experiencia sensible de la acción.
¿Cuál será entonces la mejor representación del fútbol en el cine? Una respuesta que cuenta con bastante consenso es el documental “Zidane. Un retrato del Siglo XXI” (2006), de Douglas Gordon y Philippe Parreno, que con 17 cámaras sincronizadas filmaron al mítico jugador durante un partido del Real Madrid en 2005: la concentración de la mirada en un único jugador permite independizarla del juego en sí mismo y captar tanto la experiencia del futbolista como los pormenores de su arte, un cuerpo inmerso en una particular danza para dominar el azar y convertirse en catalizador de las acciones, a la vez que logra sugerir la naturaleza colectiva del juego, al mostrar al protagonista como parte de una coreografía masiva. Aunque el autor diría que su mayor logro está en su capacidad para captar la belleza escondida detrás de la pasión colectiva por la pelota, que a algunos parecerá el opio de los pueblos, pero para otros es una estética conmovedora.

* Esta nota fue publicada en una versión más extensa por la revista “Diorama” en su edición de mayo de 2014.