Uno
“Tenía -asegura Alejandra Pizarnik- el don de la alusión”.
“Su obra parece haberse influido a sí misma”: palabras de Bioy Casares que, con certera precisión, definen al auténtico escritor, mejor dicho, a la escritora a secas, a una Silvina Ocampo (SO, 1903-1993) que, sin recurrir a nadie, puede crear su intransferible idioma literario. Su desconcertante y elusiva modalidad consiste en narrar historias que suelen quedar truncas hasta que, de modo extemporáneo, su imaginación adopta insólitas vías para inaugurar nuevas continuidades.
Dentro de esta breve enumeración, no se puede omitir a Borges, quien señaló que los textos de SO son portadores de múltiples dicotomías y ramificaciones: “ella nos propone una realidad en la que conviven lo quimérico y lo casero, la crueldad minuciosa de los niños y la recatada ternura, la hamaca paraguaya de una quinta y lo mitológico”. Y J. R. Wilcock, amigo entrañable de SO, la designa como sibila, maga, pitonisa, vidente por su capacidad para anticiparse a los hechos o leer signos que sólo ella podría descifrar.
En su biografía de SO (“La hermana menor”), cuenta Mariana Enríquez que alguien pedía auxilio mientras SO tomaba sol en una solitaria playa de Mar del Plata; avisó a los bañeros, pero éstos al principio hicieron caso omiso hasta que encontraron flotando un cuerpo sin vida. “Silvina, afirma Enríquez, escuchó los gritos, pero no con su oído”.
Dos
Sin ánimo de hacer biografismo, corresponde señalar los alcances -y también los límites- de la relación entre la hermana mayor (Victoria Ocampo) y la menor (Silvina Ocampo). Por la sencilla razón de que el nexo consanguíneo fue también un nexo literario; éste último produjo efectos inmediatos a partir del momento mismo en el que SO publicó su primer libro de cuentos (“Viaje olvidado”, de 1937) y Victoria escribió casi en un santiamén una nota en la revista Sur (Nº 35, agosto de 1937). Ambos acontecimientos desembocaron en una discordia sorda, que había empezado a manifestarse y que no había forma de disimularla o ignorarla. Algo había ocurrido: ¿un malentendido, una provocación, una respuesta insidiosa, un fulminante desafío, un impostergable arreglo de cuentas? Quizás todas estas posibilidades participaron al unísono de esta suerte de hostilidad mutua que vaya a saber desde cuándo venía incubándose. Estalló a partir de la nota de Victoria, cuyas piruetas retóricas no lograron esconder para nadie, y menos para Silvina, su mensaje: la halaga para objetarla, para decirle que “su lenguaje está lleno de hallazgos encantadores y de desaciertos molestos, lleno de imágenes no logradas que parecen atacadas de tortícolis”.
Dos Bis
Carlos Gamerro, en un trabajo crítico titulado “Los tres momentos de Silvina Ocampo”, desentrañó otro mensaje subyacente, referido al “espanto indecible” experimentado por Victoria ante la evidencia inocultable del talento literario de su hermana. Victoria percibe, devorada por el estupor, una originalidad espontánea, desenfadada, “decontractée”. En micro instantes, hizo un descubrimiento estremecedor: ella no era una escritora, nunca, durante el resto de su vida, iba a igualar a quien, tocada por la genialidad, puede escribir fabulaciones excepcionales desde un no-saber (tal vez igual y distinto a los de Agota Kristof, Felisberto Hernández, Robert Walser o Bruno Schulz) cuya procedencia no resulta fácil determinar. Silvina no es la directora de la revista Sur; no tiene amistades con escritores/as prestigiosos/as de las grandes urbes mundiales (Nueva York, Paris, Londres, Roma); no es la despótica dama de las letras argentinas, tampoco le interesa recriminar o increpar a Borges, a Bioy o a José Bianco, prefiere contarle sus cuitas a cocineras / niñeras / costureras / planchadoras / mendigas-os, quienes, desde el ras de sus vidas oscuras, le brindan repentinos destellos coloquiales decisivos para su escritura. La omnipotencia de Victoria, insiste Gamerro, se desploma: “la mujer que se lleva el mundo por delante es derrotada por la mosquita muerta”. Antes, sin embargo, de que se apague su última llama de esperanza, Victoria enuncia una observación sagaz e inapelable: “es una persona disfrazada de sí misma”.
Tres
Dicho comentario, en absoluto peyorativo, complementa la afirmación de Bioy transcripta más arriba. Sin hacerse esperar, llega la pregunta: ¿una escritora disfrazada de escritora? Una de las respuestas la sugiere, por qué no, la locución latina de Séneca: “Sua cuique persona” (A cada uno su máscara).
Coincidentemente, Italo Calvino subraya que en los personajes de los cuentos de SO la inocencia es máscara de la ferocidad y ésta, a su vez, es máscara de la inocencia. Una reciprocidad pendular que nunca agota sus respectivas facetas. Porque, además, explora diversos cauces para renovarlas, para introducir en cada oportunidad matices invariablemente únicos. La textualidad de SO los convoca mediante una intuición desbordante que jamás parece extinguirse ya que es alimentada por un ejercicio de clarividencia repleto de incógnitas. Cada uno de sus 199 cuentos tienen una extensión de una a 6/7 páginas. Excepto “El impostor” (incluido en “Autobiografía de Irene”) a cuyo medio centenar de páginas se justifica, narrativa y temáticamente, otorgarle el estatuto de una “nouvelle”.
Cuatro
Las 908 páginas de sus cuentos completos fueron escritas durante medio siglo de la vida de SO. Las fechas de publicación así lo demuestran: “Viaje olvidado” (1937), “Autobiografía de Irene” (1948), “La furia” (1959), “Las invitadas” (1961), “Los días de la noche” (1970), “Y así sucesivamente” (1987) y “Cornelia frente al espejo” (1988).
Es pertinente una acotación: llamarlos cuentos completos habla de una culminación que no es tal. Se trata de una decisión editorial que no se compadece de la siguiente hipótesis: SO podría haber continuado escribiendo nuevos cuentos. ¿Cuál es la razón de esta aclaración algo somera, quizás desprovista de un análisis menos impreciso y más riguroso? Que la exploración de la “zona” de matices, como se dijo en el párrafo TRES, no estaba ni de lejos concluida. Esto ocurre siempre con una escritura que emprendió búsquedas inciertas y por eso mismo colmadas de dilaciones reacias a ser cómodamente explicadas.
Ante el hecho literario resulta clave su impaciencia hecha de paciencia, una paradoja que los relatos de SO llevan sutilmente ensamblada en cada una de las múltiples bifurcaciones trazadas para avanzar.
Cinco
SO sabe (nadie se lo enseñó) cómo entrar en unas vidas afectadas por la desdicha, cuyas estrafalarias y absurdas experiencias forman parte de escenas donde unos personajes empujados por casualidades, por raudos pálpitos o por la engañosa calma de algunos sueños suelen actuar con osadía a veces fusionada con abulia, y así se convierten en sigilosos moradores de relatos inclasificables y perturbadores. Todos y cada uno de sus cuentos (con sus innumerables y disímiles repertorios) constituyen no la obra maestra de SO sino su obra más “sui generis”, más centrada en la posibilidad de asimilar obstáculos imprevistos que robustecen sus respectivos desarrollos. A ese “Viaje olvidado”, según el título de su primer libro, hay que considerarlo un viaje solamente de ida, pues, valga la suposición, prosigue de forma persistente y duradera en los seis libros posteriores. Un viaje de ida implica que éste se prolonga más adelante, que no detiene sus desplazamientos, que busca reunir un “summum” de invenciones obstinadamente elucubradas en su cuentística.
Seis
Descendiente de una familia de la oligarquía liberal conservadora, cuyo poder económico y político se consolidó primero con Mitre y luego con Roca, SO pudo instalarse a fines de la década de 1920 en Paris para estudiar pintura y dibujo con Giorgio de Chirico (y luego con el cubista Fernand Léger). Pero fue De Chirico, fundador de la pintura metafísica y celebrado por André Breton y los surrealistas, quien brindó a SO la singularidad de ser antes pintora, para devenir luego escritora. Sus textos no podían aflorar sin haber recorrido previamente la etapa de las imágenes pictóricas.
Enunciada hacia 1912, una reflexión de De Chirico remite no sólo a muchos de sus cuadros, sino que también fue acaso deslizándose paulatinamente entre los pliegues más recónditos del futuro trabajo cuentístico de SO: “Hay más enigmas en la sombra de un hombre que camina bajo el sol que en todas las religiones pasadas, presentes y futuras”. Numerosos títulos de las imágenes chiriquianas están encabezados por la palabra enigma: de una tarde de otoño, de un mediodía, de una hora determinada, de la partida o la llegada de un barco o de un tren, etc. Enigmas desprendidos de hechos menudos, aleatorios, efímeros, a los que todo devenir rutinario modifica con microscópicas diferencias.
Siete
Lo intrínsecamente propio de la narrativa de SO consiste en adentrarse en la “trivialidad mágica de la vida”. En este sentido “El impostor” articula diversos planos en los cuales sueño y realidad pueden, indistintamente, intercambiar sus lugares y hacer de lo verosímil un denominador común para una y otro. Esta proximidad de lo antagónico y lo semejante constituye el centro de gravedad de los enigmas ocampianos consustanciales a sus relatos. El halo de desasosiego y extrañeza que los rodea surge del azar y las vertiginosas mutaciones del mundo empírico.
En lo insignificante late el mundo enrarecido que SO expone mediante la narración surgida de su escritura. Con menos de página y media, su cuento “La vida clandestina” (incluido en “Las invitadas”) introduce un personaje que, cuando grita, el eco no le responde ni con su voz ni con sus palabras; y tampoco la imagen que se refleja en los espejos es la de su rostro. Un desdoblamiento que trastoca y hace trastabillar el orden de lo habitual: irrumpe entonces otro orden en el que la acción de lo distinto se vuelve omnipresente, desacomoda lo que parecía incólume: el enigma supera a la explicación.
Un mundo en el cual los ecos y los espejos cobran autonomía, salen de sus cauces conocidos; en fin, es en esas recurrentes fracturas de lo cotidiano donde SO funda el inestable espacio de su escritura.