Por Martín Iparraguirre
La 22 edición del Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente (Bafici) comenzó a desarrollarse en las últimas horas en un formato híbrido, decisión que además de permitir el regreso de la anhelada experiencia del cine en condiciones parecidas a las ideales (con proyecciones en salas y en espacios abiertos), ofrece la posibilidad de federalizar el encuentro, ya que el público de todo el país podrá acceder gratuitamente a sus películas vía streaming a través de su página oficial (https://vivamoscultura.buenosaires.gob.ar/). Edición reducida a causa de la pandemia, el 22 Bafici ofrecerá no obstante 235 películas entre largos y cortometrajes, agrupadas en diversas secciones además de sus tres competencias, las clásicas del festival: Internacional, Americana (en reemplazo de la Latinoamericana) y Argentina.
Entre todas ellas, se verán nada menos que seis estrenos cordobeses que reunirán a nombres consagrados como el de Liliana Paolinelli (El baldío”) con otros que generan expectativa como Ada Frontini (En compañía”), Luciano Juncos (Bandido”, película de apertura que además está disponible para ver en Cine.ar), o Santiago Sein (Yo no es otro”, sobre el pintor Remo Bianchedi). Aunque acaso los mayores hallazgos estén en los cortos locales que participan del certamen, El oso antártico” y Mi última aventura”, donde se presentarán en la dirección dos de los más reconocidos críticos locales, Alejandro Cozza y Ramiro Sonzini, respectivamente.
Inspirada levemente en el libro homónimo de Federico Lavezzo y en Contracordoba”, de Diego Tatian, aunque escrita y dirigida a cuatro manos por Cozza con Nicolás Abello (también realizador de La mirada escrita”, 2017), El oso antártico” constituye una ficción lúdica que hace algo prácticamente inédito en las ficciones locales: tomar la historia política de nuestra ciudad como fuente de inspiración para jugar con las posibilidades del cine de género. Esa categoría es nada menos que el film noir”, género corporizado en su protagonista, un periodista (Rafael Rodríguez) que una noche irá siguiendo las pistas dejadas en la ciudad por un misterioso anciano, que ha descubierto una especie de confabulación detrás de los monumentos de Córdoba organizada por poderes secretos, que intentan manipular los acontecimientos sociales y políticos de la provincia, con el oso antártico emplazado en el Museo Caraffa como gran protagonista. Lo notable es que ese espíritu lúdico del filme, capaz de meterse con grandes símbolos y mitos de la cultura local como Deodoro Roca, el Cordobazo o los poderes clericales para inventar una historia de detectives y espías; no le impide plantarse de frente a nuestras tradiciones políticas para sentar postura y hablarle directamente al presente, con lo que desmiente que el compromiso político esté destinado al documental o al cine militante. Al igual que el corto de Sonzini y Ezequiel Salinas, la película se estrenará hoy en el festival y estará disponible durante 72 horas en la página del Bafici.
¿Cómo fue el proceso de escritura de la película?
Alejandro Cozza (AC): Creo que nunca hay una regla fija en las adaptaciones de novelas al cine, cada proyecto impone sus reglas. En el caso de El oso antártico” y sobre la novela de Lavezzo ensayamos varias posibilidades y muchas versiones hasta llegar a la definitiva del guion, y siempre eran estructuras distintas a las de la novela, incluso hasta en un momento lo pensamos como un registro documental de una obra literaria que era pura ficción. O sea, podes usar la novela como trampolín a un sinfín de posibilidades cinematográficas y creo que eso hicimos, al punto que finalmente el relato cinematográfico ha terminado funcionando con autonomía propia.
Nicolás Abello (NA): Creo que de los textos pudimos rescatar algunas ideas que consideramos (como lectores) interesantes. En el caso de Lavezzo, había dos conceptos centrales. El primero, quizás la matriz de su idea, el error… esa suerte de acto fallido que desencadena la historia y génesis del monumento del oso. El Oso Antártico es una imposibilidad que le da a la estatua su particularidad instantánea, su leyenda, y eso es interesante. Por otro lado, esa misma concepción del error trasladada a toda la historia de Córdoba. Ese fue un primer punto de partida. El segundo, la idea del Oso de Barral como una estatua en perpetuo movimiento. En la novela, un periodista indaga la historia de la estatua revisando los lugares y las fechas en dónde el oso estuvo, y en el movimiento de la estatua se revelaba que ese inicio errático había maldecido a la escultura a no pertenecer a ningún lugar específico de la ciudad. Cómo si la estatua tuviese que irse. Cómo si nadie supiera bien en que alfombra esconderla. Eso estaba bueno. Y Contracordoba” de Tatian, nos daba un anclaje político muy interesante. Se emparenta remotamente con esa primera idea del error”. De algún modo, mete el dedo en la llaga, al pensar las posturas ideológicas que parecen primar en la ciudad. Piensa a Córdoba como una ciudad históricamente conservadora, desde su postura eclesiástica primero, a su posición política más contemporánea. Y analiza la historia desde ahí. Creo que nuestro proceso eventualmente terminó de juntar esas tres ideas: el error, la historia política y el movimiento.
¿Cómo construyeron el relato en off del narrador?
AC: Fue una de las tantas ideas que se nos fueron ocurriendo, desde dónde y cómo contar la historia. Había que meter muchas ficciones, reales o no, y narraciones vinculadas a la historia de Córdoba, sus estatuas, sus procesos políticos y hacer todo eso mientras contábamos nuestra película”: nuestra ficción policial con estructura de film noir. ¡Y todo eso en un corto de menos de media hora! Teníamos claro que todo debía cabalgar sobre la narración pura y dura, pero sin dejar de lado todo lo interesante que era la Historia, así con mayúscula. La voz en off apareció como un recurso posible que unía ambas vertientes del relato. Llámese uno el puramente informativo y el otro narrativo con los nudos de la ficción del género policial. Esa voz en off creemos que es el cordón que va atando de una y otra manera ese zapato que sería el corto entero.
NA: La voz en off toma al personaje más particular de la novela de Federico, Atilio Sembera, el «gestor» del equívoco que desencadena la creación del oso, y lo usa para llevar la narración un poco hacia los textos de Tatian, un poco hacia algunos textos de Lavezzo. Lo importante a nivel narrativo es que su presencia sobrevuela el relato, pero uno nunca termina de pensar que aquello que la voz en off dice es del todo cierto. Es como si fuese un narrador que nos guía pero en el que nunca podemos confiar del todo. Y creo que eso sucede porque el espectador automáticamente politiza esa voz. Estamos viendo un cortometraje ficcional… ¿Por qué alguien nos habla de Perón, del ‘55, de la Antártida? ¿Qué piensa esa voz en términos políticos? Cómo espectadores, quizás con razón, desconfiamos. Quizás lo más interesante de nuestro proceso de adaptación al cine, es que lo que realmente sucedió en términos históricos (llamémosle de algún modo la «objetividad» en términos de la historia) nunca nos importó. Lo importante fue jugar constantemente desde la ficción, para ir hacia un punto. La película no tiene ningún problema en mentir constantemente dentro del margen de la ficción, sobre la historia en sí misma, y aun así deja entrever su propia posición política.
¿Cómo fue el proceso de ficcionalizar la historia? ¿Cómo se les ocurrió meter a esa ficción en un film noir?
AC: Creo que a Nico se le ocurrió, si mal no recuerdo fue quien tiró el puntapié inicial de tratar de meter las historias de la novela dentro del género noir puro y duro. Creo que en una de las versiones de guion apareció eso y ahí ambos, como buenos amantes de ese cine, nos entusiasmamos mucho y empezamos a probar las diferentes reglas del género. Sabiendo que no solo era una cuestión de estructura literaria y de escritura sino también un lugar apto para una creación de climas y atmósferas visuales y sonoras. Así que allí fuimos ahondando en un lado y el otro: tratar de llevar a Córdoba al terreno de la ficción total para, paradójicamente, contar algunos hitos de su historia de esa forma tan particular. Lejos de un registro realista para encarar la historia real, creemos ambos que la ficción trabaja sobre lo simbólico a otra escala, tan real como lo documental, solo que con otro imaginario.
Por otro lado, está también la decisión de usar a la propia ciudad como protagonista central de esa ficción… ¿Cómo buscaron trabajar la ciudad como personaje?
AC: Todo el tiempo estaba eso en juego, en usar lo real como materia para la ficción. Y sobre todo los paseos públicos por los cuales transitamos habitualmente. Es la ciudad como mapa, literal en el corto, para verla desde otra óptica por fuera de esa cotidianeidad que bien decís. Era indispensable para lograrlo que fuese nocturno, casi de madrugada, y tratar de vaciarla de gente y de sus sonidos habituales. Casi que usar la ciudad y sus zonas más transitadas como un set de filmación del cual pudiésemos disponer de una manera cuasi vacía y que lo llenásemos a nuestro antojo. Eso planteó desafíos de producción muy específicos y exigencias varias que el equipo sobrellevó de la mejor manera. No fue fácil: sin ir más lejos, la plaza Vélez Sarsfield nos dio más de un dolor de cabeza al respecto, justo el día que filmábamos se había instalado la carpa de la Semana de la Dulzura, ¡algo más que contradictorio con los intereses del corto! Era una locura creer que podíamos limpiar de toda significación y por fuera de lo que queríamos transmitir, a zonas de la ciudad muy cargadas de cosas, personas, autos e información. Pero resultó.
NA: La ciudad además carga con otro ritmo de noche. Yo creo que lo que más me interesaba a mí al menos en el aspecto puramente ficcional del relato, era darle al corto cierta sensación onírica o pesadillezca. No lo pensemos en términos Lyncheanos (en referencia al director David Lynch) o en términos de los abordajes clásicos de lo onírico en el cine. Sino más bien esos sueños que a veces tenemos, en los que estamos en un lado, y después de la nada estamos en otro… y así. Incluso, hay algunos momentos en que realmente pareciera que los personajes no entienden muy bien qué es lo que los empuja hacia adelante: están atrapados en una búsqueda y tienen que despertar cuanto antes. Creo que ahí aparece un poquito la magia de las locaciones. Incluso creo que cuando tenemos la experiencia de transitar la ciudad de noche, el hecho de que la gran mayoría de las personas duerman nos hace sentir un poquito más dueños de los espacios que durante el día. Esa sensación está dada un poquito en el corto, sobre todo hacia el final. Generar intimidad entre la ciudad y el espectador era imprescindible.
Y por otro lado está la dimensión política de esta ficción, ¿cómo trabajaron esta dimensión?
AC: Fuimos muy conscientes del desafío que implicaba meter lo político, tanto histórico como actual, en una ficción por fuera de los lugares comunes del cine realista o documental. Sabíamos entonces que había dos dimensiones de abordaje, lo sutil y simbólico por un lado, y por otro perderle el miedo a citar lisa y llanamente los procesos políticos, con nombre y apellido. Un prurito muy habitual en el cine argentino en general cuando se quiere hablar de política en las ficciones. Y al mismo tiempo, no es solo hablar de política, sino tomar una postura al respecto y explicitar de una forma u otra del lado en el que estamos ubicados como realizadores, dentro de un esquema político. Sabíamos que atacábamos tanto a una Córdoba conservadora y clerical, que tenía continuidad en políticas actuales. Y eso se escucha en un momento del corto por medio de un diálogo encendido y acusador que el periodista Mariano Saravia por radio tiene con un representante de la juventud de Cambiemos, acusándolo de ser parte de un programa político que atentó históricamente contra el pueblo argentino.
NA: Estoy de acuerdo, aunque para mí es más complejo pensar en la dimensión política de una película cuando se la encara de modo ficcional. Creo que en ese aspecto el cortometraje, que claramente tiene un bando de los buenos” y un bando de los malos”, carga con cierta inocencia, pero plantea cosas más interesantes por fuera de esos antagonismos. Para mí nunca fue una discusión sobre partidos políticos en sí, sino más bien de corrientes de pensamiento propias de cada generación. El problema en esencia es ideológico. Si la premisa del oso fuese cierta, si el oso se moviera cada vez que la ciudad retumba en la calle, entonces hoy quizás deberíamos pensar que los nuevos movimientos no están tan vinculados a partidos políticos como a necesidades y urgencias propias de esta época.
¿Cómo pensaron la filmación de la ciudad? Hay planos de la ciudad muy sugestivos, como si esas calles guardaran una historia secreta que los cordobeses no conocen…
AC: Para mí era importante esa idea, saber que lo público es simbólico todo el tiempo, y por ende que obedece a decisiones políticas macro y urbanas que se van tomando con diferentes objetivos, sean del bando político que sean, en diferentes momentos de la historia. ¡Y que pueden vincularse entre sí! Entonces la idea justamente era poner lo público todo el tiempo en perspectiva con respecto a ese lugar de mirada. Y a su vez, darles nuevos sentidos, porque tampoco dejan de ser elementos del campo de juego de la ficción que armamos, y eso resignifica todo en función de lo que se quiere contar ahora, con nuestras propias reglas. Así que nos sentimos un poco como interventores también de lo público, y gestores políticos desde nuestro rol simbólico como constructores de imágenes y ficciones. El final del corto es una clara muestra de ello.
Por otro lado, ¿cómo fue filmar un noir?
AC: Por suerte, teníamos presupuesto porque habíamos ganado el primer concurso de guiones del Polo Audiovisual para la realización de cortometrajes y bromeábamos durante el rodaje con que estábamos haciendo el corto más caro a la fecha (por ser los primeros en ganar dicho concurso) de la historia del cine cordobés. Así que con ese dinero nos permitimos ser muy ambiciosos formalmente hablando y en las decisiones estéticas que tomábamos. Capaz incluso hasta ambiciosos de más. Por ejemplo, decidimos doblar toda la banda de sonido entera, diálogos y ruidos, justamente con el objetivo sonoro de vaciar la ciudad y reconstruirla entera auditivamente en post producción. Eso funcionaba también como un homenaje al cine negro clásico que se filmaba entero en estudio y casi siempre doblando a todos los actores. Eso genero aun paisaje sonoro propio que nos acercaba más al género y nos alejaba del realismo, que era algo que no queríamos precisamente, ser realistas. La fotografía e iluminación tenía el mismo objetivo. Y las sobreimpresiones de montaje que aparecen en la edición llevan también a ese clima de pesadilla cuasi fantástica que queríamos connotar. La música también aparece en sintonía con esto.
Por último, el sonido. El trabajo con el sonido es tremendo, la forma en que se trabajan los primeros y segundos planos sonoros es muy elaborada…
NA: El juego con el sonido para mí fue lo más entretenido a nivel técnico… Porque implicó casi un rodaje paralelo. Un problema recurrente al filmar fue que si bien el montaje intenta ocultar los autos lo máximo posible, a nivel sonoro no había manera de quitarlos. Si el rodaje comenzaba a las 21/22 horas, generalmente se hacía imposible ocultar toda esa información sonora. Nos gustaba la idea de escuchar una Córdoba silenciosa, por ende con Manu Yeri, decidimos reconstruir la ciudad desde cero, siendo lo más plásticos posibles en términos de género y de ficción. Grabamos pistas de base en Ciudad Universitaria a las 3 am en invierno, solo para tener un silencio que nos sirviera como piso, y después sumamos sonidos de a poco, intentando que pudieran distinguirse en nuestro oído. Doblamos los diálogos justamente para no tener interferencias en eso. El resultado para mí fue muy gratificante porque funciona. Casi nada de lo que escuchamos fue registrado en directo. Y la música es lo más neo-noir synth cordobés que puede venir. Y es un lugar entre retro/vintage y contemporáneo al mismo tiempo que el corto también agradece.