Cada 27 de abril, el mundo conmemora el Día Internacional del Diseño, una fecha impulsada por el Consejo Internacional de Diseño para destacar una disciplina que rara vez ocupa titulares, pero que atraviesa todos los aspectos de la vida cotidiana. El diseño gráfico no solo ordena la información: la interpreta, la sintetiza y la transforma en imágenes capaces de construir sentido, identidad e incluso memoria.
En una sociedad atravesada por lo visual, donde el ojo humano procesa imágenes mucho más rápido que el texto, el diseño se convierte en una herramienta central de comunicación. No se trata únicamente de estética: detrás de cada logo, cada afiche político, cada tapa de revista o cada sistema de señalización hay una decisión estratégica. Hay alguien que traduce ideas en formas, valores en colores y discursos en imágenes.
Cuando ese proceso funciona, el resultado trasciende al autor: la imagen se instala en nuestra memoria, empezando a asociar ese logo, esa palabra, ese color, a una empresa, a un valor, a una figura publica.
El oficio invisible que construye lo visible
El diseñador gráfico opera como un intérprete. Escucha lo que una persona, una institución o un gobierno quiere decir y encuentra la manera de hacerlo visible. Esa mediación es clave: no solo comunica, también construye percepción.
Así, el estilo de una marca, la identidad de un local o la estética de una revista no son casuales. Son el resultado de decisiones que buscan generar reconocimiento, pertenencia y confianza. Y cuando ese lenguaje visual se sostiene en el tiempo, logra algo más potente: termina por definir cómo recordamos
Caras y Caretas: la primera gran gráfica de crítica social
Uno de los primeros grandes hitos del diseño gráfico argentino fue la revista Caras y Caretas, que a fines del siglo XIX y principios del XX introdujo la caricatura política como forma de análisis social.
Ilustradores como José María Cao o Manuel Mayol lograron, a través del dibujo, lo que muchas veces el texto no podía: ridiculizar al poder, exponer tensiones políticas y retratar el clima de época. Durante la llamada Década Infame, esas imágenes se transformaron en documentos históricos que hoy permiten entender el descrédito institucional y las prácticas de fraude electoral.
Sus tapas y caricaturas de época son hoy documentos históricos irremplazables: retratan el espíritu de una Argentina que todavía no sabía lo que le esperaba.
El peronismo y el primer plan de comunicación del Estado
El primer peronismo (1946-1955) marcó un antes y un después en el uso político del diseño gráfico en la Argentina. Por primera vez, el Estado argentino desarrolló un plan de comunicación sistemático y de largo alcance.
Los afiches con imágenes alegóricas de Perón y el trabajador, los carteles patrióticos, los libros infantiles diseñados con criterio pedagógico e ideológico, la gráfica institucional de YPF con su identidad de marca asociada al progreso nacional: todo respondía a una impronta visual unificada, de influencia art decó, que buscaba construir una iconografía identitaria nueva.
Esa gráfica también se extendió a los medios audiovisuales y a los objetos cotidianos. El peronismo entendió, antes que nadie en el país, que gobernar también era comunicar visualmente, y que las imágenes construían realidades tan concretas como los decretos.
Los discursos gráficos construidos sobre el valor del progreso y del trabajo, con imágenes alegóricas que mostraban a Perón o al trabajador, fueron características de la primera etapa de gobierno.
Ronald Shakespear y el diseño que ordenó una ciudad
Si hay un nombre que concentra décadas de historia del diseño gráfico argentino, ese es Ronald Shakespear. Nacido en Rosario en 1941, Shakespear, junto al arquitecto Guillermo González Ruiz, desarrolló en 1971 el Plan Visual de Buenos Aires: el primer sistema de señalización urbana de escala sin antecedentes en América Latina.
Por primera vez, una ciudad argentina se repensaba a sí misma a través del diseño. «Fuimos precursores en América Latina», diría Shakespear años más tarde. «Era la primera vez que una ciudad se repensaba a sí misma.» Esa señalización fue luego copiada en varias provincias argentinas y en otros países latinoamericanos. Su estudio también diseñó la identidad visual del subte porteño, los hospitales municipales y más de mil quinientas marcas a lo largo de su carrera. El diseño de Shakespear no está en museos: está en la calle, en el andén, en la sala de guardia. Es el tipo de diseño que la gente usa sin saber que alguien lo pensó para ellos.
Democracia, marketing y la imagen del liderazgo
En 1951, el diseñador y pensador Tomás Maldonado fundó junto a Alfredo Hlito y Carlos Méndez Mosquera la revista Nueva Visión, que se convertiría en el principal canal de difusión de las ideas modernistas europeas en el mundo hispanohablante. Influenciada por la Bauhaus alemana y la escuela de Ulm, esa publicación planteó algo radical para su época: que el diseño no era decoración sino una forma de pensar el mundo.
Una herramienta política y social. La creación de las primeras carreras universitarias de diseño gráfico, en la Universidad Nacional de Cuyo en 1958 y en La Plata poco después, fue consecuencia directa de esa efervescencia intelectual.
El ’83 y la campaña que aprendió a hablar en imágenes
El retorno de la democracia en 1983 trajo consigo otra revolución silenciosa: la incorporación profesional del diseño gráfico y la publicidad política en las campañas electorales argentinas. Fue una innovación inédita. La UCR, que llevaba a Raúl Alfonsín como candidato, contrató al publicista David Ratto para diseñar una campaña centrada en la figura del candidato antes que en el partido.
Los afiches mostraban a Alfonsín con su gesto característico de manos cruzadas, un abrazo, una promesa de conciliación, sobre fondos rojos con eslóganes cortos y directos: «Ahora Alfonsín». El resultado fue una unidad estética que contrastaba con la fragmentación visual de otros partidos y que, según los historiadores, contribuyó a instalar la idea de un liderazgo claro y moderno.
El Partido Justicialista, en cambio, apostó por los símbolos históricos: la imagen de Perón, consignas de unidad, la herencia del movimiento. Dos lenguajes visuales, dos propuestas de país.
Desde entonces, la evolución del diseño en campañas argentinas no se detuvo. El kirchnerismo construyó una iconografía propia: el color violeta, el perfil de Néstor Kirchner, la «K» estilizada que terminó siendo adoptada por sectores del peronismo como símbolo de identidad generacional. El macrismo respondió con el amarillo brillante del PRO y el uso de tipografías redondeadas y amigables que buscaban transmitir optimismo y modernidad. En cada caso, un equipo de diseñadores trabajó para traducir una propuesta política en un lenguaje visual capaz de llegar al subconsciente del votante antes de que este leyera una sola propuesta programática.
Córdoba y el celeste como identidad política
En Córdoba, la historia del diseño político tiene nombre, apellido y un color que se volvió bandera: el celeste. Desde que José Manuel De la Sota ganó la gobernación en 1999 y fundó lo que él mismo bautizó como «cordobesismo», una identidad política que buscaba deliberadamente diferenciarse del peronismo nacional y del radicalismo tradicional, la provincia fue construyendo una imagen propia, reconocible, que trasciende a los candidatos. No fue casualidad. Fue diseño.
El celeste elegido como color institucional del Gobierno provincial no era el azul del PJ ni el colorado de la UCR. Era un tono neutro, casi administrativo, que aludía al cielo mediterráneo y al escudo provincial sin atar la gestión a ningún partido en particular.
Esa decisión visual, sostenida y sistematizada durante más de dos décadas de gobierno ininterrumpido, quedó codificada incluso en un Manual de Identidad Visual del Gobierno de Córdoba, vigente en la gestión de Schiaretti entre 2019 y 2023, que establecía que el celeste debía representar el 80% de la paleta institucional en toda pieza gráfica, tradicional o digital. El Estado cordobés no comunicaba: marcaba. Y lo hacía con una coherencia visual que pocas provincias argentinas lograron sostener.
«Fue el exgobernador José Manuel De la Sota quien, por primera vez, habló de cordobesismo. Era agosto de 2011 y celebraba su tercer triunfo electoral. La idea se basa en una identidad local fuerte que se muestra rebelde cuando, desde afuera, quieren incidir.»
El «cordobesismo» fue, entre otras cosas, un fenómeno de branding político construido durante años con una lógica clara: posicionar a Córdoba como una entidad autónoma, casi un estado dentro del Estado, con su propio relato visual.
Las campañas de De la Sota, y luego las de Schiaretti, no exhibían los símbolos nacionales del PJ; usaban el mapa de la provincia, los colores propios, el slogan «Hacemos por Córdoba» como si fuera una marca registrada. La palabra «hacemos», activa, concreta, constructiva, no era sólo un lema: era una tipografía, un tono, una paleta. Era, en definitiva, un sistema de comunicación visual que transmitía gestión antes de que nadie leyera un solo programa de gobierno.
Esa identidad demostró ser extraordinariamente duradera. Cuando Martín Llaryora asumió la gobernación en 2023, heredó no solo la coalición sino también la marca. Y cuando Schiaretti encabezó listas para Diputados en 2025, bajo el nuevo sello «Provincias Unidas», el desafío gráfico fue mayúsculo: cómo sostener el reconocimiento visual del «cordobesismo» en un formato nuevo, nacional, sin perder la identidad local que le había dado al espacio sus victorias más contundentes. La respuesta, como casi siempre en política, se buscó primero en los colores.
El caso cordobés demuestra algo que los diseñadores gráficos saben hace tiempo: una identidad visual consistente genera confianza antes que cualquier discurso. En Córdoba, el celeste del gobierno provincial se volvió tan omnipresente en carteles de obra, vehículos oficiales, señalética vial y publicidad institucional que muchos ciudadanos ya no pueden distinguir con claridad dónde termina la imagen del Estado y dónde empieza la campaña del partido. Eso no es un accidente. Es el máximo logro del diseño político: volverse invisible porque ya forma parte del paisaje.
El diseño, en este caso, no solo comunicó gestión. Construyó pertenencia.
La imagen como memoria
El fenómeno más extraordinario del diseño gráfico es su capacidad de volverse invisible una vez que funciona. Cuando una marca logra su identidad perfecta, cuando una señal de tránsito comunica sin esfuerzo, cuando el color de un partido político se asocia instantáneamente a una idea, el diseño desaparece como tal y se convierte en parte del paisaje mental compartido.
Las tapas de Caras y Caretas de principios del siglo XX son hoy ventanas a una época. Los afiches del primer peronismo son documentos de una iconografía política que todavía resuena. Las señales de Shakespear en el subte son parte del imaginario urbano de Buenos Aires. Y los colores de cada campaña electoral siguen activando emociones en millones de personas que quizás nunca sepan que alguien los eligió deliberadamente.
Eso es el diseño gráfico: la disciplina que trabaja para que la comunicación parezca natural. Para que la historia tenga una cara.
La historia del diseño gráfico demuestra que las imágenes no son accesorios del relato histórico: son parte central de él. Las tapas de revistas, los afiches políticos, los logos institucionales y los sistemas de señalización funcionan como huellas visuales de cada época.
Son, en muchos casos, más recordadas que los discursos.
Porque cuando el diseño logra sintetizar una idea en una forma clara, un color, una tipografía, una imagen, deja de ser percibido como diseño y pasa a ser cultura. Se vuelve parte del paisaje. Se vuelve indivisible.
En ese punto, la disciplina alcanza su mayor logro: desaparecer como trabajo visible para convertirse en memoria colectiva en imágenes colores y formas concretas.
Adiós a Adolfo Aristarain, el cineasta que burló a la censura
