En «Cuadernos», el cineasta reflexiona sobre la potencia del género documental y el proceso creativo. La tensión irresoluble que mantienen realidad y ficción le permite iluminar un sinfín de paradojas. Igual que sus películas, los textos de Di Tella hacen foco en el lugar donde se produce la emoción.
El director recuerda el Londres de los 60, cuando los Di Tella-Apparao moraban en Hampstead, a metros de donde Sigmund Freud vivió sus últimos días. Su padre, argentino descendiente de italianos, y su madre, una joven hindú, no pasaban desapercibidos. Era el comienzo de un intenso movimiento de personas a nivel global. Las poblaciones europeas, de a poco, iban tiñéndose, mostrando algo de color. Me da vértigo pensar que yo mismo soy producto de ese movimiento, que soy parte de esa historia”, dice al comienzo de Cuadernos” (Entropía, 2020).
Nieto de un inmigrante que fundó un imperio, hijo de quien dio la espalda a ese proyecto en búsqueda de una propia narrativa -en la sociología y las vanguardias estéticas-, el cineasta reconstruye restos y utiliza la memoria para pensar también desde allí la forma de sus películas; subraya llamarlas así, películas, y eludir el término documental. Más adelante dirá: Me interesa encontrar, en mis películas y escritos, dónde y cómo se genera la emoción”.
Di Tella relata el affaire” con algún crítico que, a raíz del estreno de uno de sus primeros filmes, susurró que resultaba temerario” que un director se expusiera tan personalmente delante de cámara. La anécdota le sirve para ejercitar uno de los temas de Cuadernos”: el deseo puesto en las posibilidades narrativas, más allá de las etiquetas genéricas.
Recientemente fue galardonado por la prestigiosa Fundación Konex como uno de los cinco documentalistas de la década. Di Tella es una persona muy amable y, por el límite que la diagramación impone, ciertas cosas interesantes que le dijo a HOY DÍA CÓRDOBA quedaron fuera de este artículo.
– La escritura del documental refleja una experiencia imprevisible, una salida al mundo. Esto deriva en algo único. ¿Podríamos decir que existe un aura documental”?
– Un poco brutalmente se podría decir que el método de la ficción consiste en escribir el guión antes de filmar. En cambio, la verdadera escritura del guión documental sucede después, en el montaje. Hay que escribir, por supuesto, textos previos que ayudan a orientarse, a conseguir fondos, explicar propósitos, etc. Pero lo que más quiere un documentalista es que esos papeles se quemen. El documental siempre es el resultado de ese largo proceso de investigación, de interacción con personas, de lo imprevisto que sucede en el registro. Nunca lo había pensado en esos términos, pero se podría hablar de aura”. En todo caso, creo que eso favorece la singularidad de cada film.
– A veces, de manera despectiva, alguien se refiere a la literatura del yo”. Sin embargo, es una corriente potente: pienso en Mario Levrero y su Novela luminosa”, o en Los llanos”, de Federico Falco, donde la ambigüedad sobre qué tan autobiográfica o ficticia es la obra abre preguntas que generan un gran universo narrativo. ¿Cómo cifra usted este aspecto de la enunciación?
– La literatura del yo” es una etiqueta que ha surgido últimamente. Yo no sé si incluye, por ejemplo, a Montaigne, que no es un fenómeno reciente. En el siglo XVI sentía la necesidad de justificar el uso del yo”, la única vara con la que media sus ideas. Muchas de sus explicaciones siguen vigentes. Yo no sé si, a esta altura, tantos siglos después, hace falta justificar el uso de la primera persona del singular. Más dudoso, en todo caso, es el uso implícito de la primera persona del plural. Algo que quizá tenga que ver con esto: acabo de leer Yoga”, de Emmanuel Carrère, que está en boca de todos. Me interesa cuando se dan estos fenómenos. De pronto, la gente empieza a discutir si es verdad o no, si el autor dejó de decir algo. Hubo un escándalo: la ex mujer de Carrère le hizo firmar una especie de contrato de separación, en el que le prohibía hablar de ella en sus libros. ¿Cómo hace Carrère para hablar de su propia vida sin hablar de su ex mujer, con la cual compartió años? Allí hay una solución interesante que encuentra Carrère. En ese sentido, el uso de la primera persona para mí tiene que tener algo de ese riesgo, de exponerse, mostrar el lado vulnerable.
– ¿Piensa este texto, el libro-objeto mismo, como extensión natural del tipo de cine que usted desarrolla?
– Creo que es un objeto bien diferente de los documentales. Más que documentales prefiero usar la palabra películas. Aún en mis películas, donde hay mucha palabra, ya sea la mía o la de otras personas -Ricardo Piglia, mi padre Torcuato, Claudio Caldini-, si transcribís el texto, te vas a sorprender con que es breve; 5 a 10 páginas.
Lo que más me interesa encontrar, en mis películas y escritos, es cómo y dónde se genera la emoción. Con las películas, por haber pasado tanto tiempo editando, tiendo a entender por dónde se da el pasaje emotivo.
Pienso ahora en 327 cuadernos”. Creo que una parte de la emoción pasa por ciertas cosas que dice Ricardo Piglia, pero también por ciertos momentos de lo que fue sucediendo durante un par de años de rodaje. En la semana en que yo me enteré de la enfermedad, sin saber de su gravedad, había filmado un vuelo de palomas, el cielo gris de la ciudad. Ese momento, el vuelo de los pájaros, se vuelve uno de los más emocionantes de la película. Ahí aparece una emoción que no es posible en la palabra. Son esos lapsos en que le haces un lugar al espectador para que conecte con su propia vida, con sus dolores. Y en la literatura hay que buscar eso mismo, pero desde otros medios.
