Por Martín Iparraguirre
El Festival Latinoamericano de Cortometrajes Cortópolis 2021 transita ya por su décima edición con varias novedades auspiciosas como la apuesta a un formato mixto de virtualidad y presencialidad para placer de los cinéfilos y la presentación, bajo esta última modalidad, de un foco dedicado al director bonaerense Martín Farina, quien se encuentra coordinando también el taller realizativo Cortópolis en acción” en el Cineclub Municipal Hugo del Carril. Allí mismo, en la sala ubicada en Bv. San Juan 49, Farina presenta de manera inédita su trilogía sobre la familia”, penúltima creación de este prolífico director que la próxima semana ya se dispone a estrenar en Alemania su última película, bajo el hermoso título de El fulgor” (2021).
Farina viene teniendo una carrera tan explosiva como silenciosa: en menos de una década filmó nueve largometrajes, dos cortometrajes y tiene otros dos proyectos en post-producción. Si bien a partir de Mujer nómade” (2018) -su singularísimo retrato de la filósofa Esther Díaz-, se hizo un nombre conocido en el ambiente cinéfilo, sigue siendo un talento a descubrir para gran parte de los amantes del séptimo arte, no ya digamos el gran público. La impronta radical y experimental de su cine puede resultar un escollo para esa entidad endeble de la sociedad de masas pero conjuga muy bien con las almas culturalmente inquietas, aquellas personas deseosas de nuevas poéticas que exploren las posibilidades de este arte aún joven y en transformación. Siento que mis películas hablan al oído”, afirma el director en una entrevista con HOY DÍA CÓRDOBA, donde explica que cuando vos hablas al oído te escucha uno solo: sé que son encuentros que capaz no se van a producir con mucha gente, pero yo voy por ahí. Hay un montón de películas que proponen otra cosa y están disponibles. A mí siempre me gusta mantener algo que esté latente en mis películas”, se autodefine. Me parece que siempre hay que hacer un esfuerzo para llegar a algo. Creo que hay algo de la dificultad que me gusta porque entender algo es difícil, porque en el fondo no hay nada que entender porque es un proceso interior. Tal vez es eso lo que pongo en juego en mis películas: activar un mecanismo interior que permita que a partir de cierto dispositivo cada uno de los espectadores pueda hacer su propio viaje”, completa.
Lo cierto es que, bajo su ímpetu creativo, el cine expande sus posibilidades con películas que basculan indiscriminadamente entre la ficción y el documental para retratar el encuentro del realizador con otros, bajo el principio irrestricto de un respeto absoluto hacia aquellos que son filmados. Cineasta de la intimidad, que supo filmar tanto a una filósofa decidida a hacer de su vida privada el escenario de experimentación de sus ideas y militancias políticas (Mujer nómade”) como la convivencia y formas de vinculación internas de un equipo de fútbol como Platense (Fullboy”, 2014); en la trilogía de la familia” Farina se enfrentó por primera vez a su propio núcleo existencial, o más bien a los fantasmas que se escondían en su seno. Compuesta por los largometrajes Cuentos de chacales” (2017), El lugar de la desaparición” (2018) y Los niños de Dios” (2021), podría decirse incluso que la trilogía constituye la forma que encontró el director para expiar esas ánimas de las que nadie quería hablar en su familia, aunque nada en sus obras llama al amarillismo o a la curiosidad morbosa. Hay algo de la intimidad de las familias en la que todo se ve puertas adentro, pero lo público es lo que hace posible la dimensión verdadera de la discusión: uno discute cuando discute en público de algo”, explica el director, que comulga empero con cierta idea que esbozó el crítico Horacio Bernades respecto a Los niños de Dios”: Farina no funciona como el detective que viaja hacia el pasado familiar para develar un secreto oculto, sino como el testigo no incluido que registra la preservación de ese secreto”. Capaz que ahí hay algo de la cuestión indirecta, de lo que se comunica y lo que no, que es válido para pensar mis películas, como si la película trabajara el secreto no para contarlo sino para dejar en claro que va a seguir siendo un secreto”, confirma Farina, que sostiene que las películas que hago son siempre películas en proceso”.
Estrenadas de manera desordenada a causa de la pandemia, el foco del Cortópolis pone por primera vez a las tres películas en simultáneo, una oportunidad única para apreciar la sinfonía” concebida por Farina. Siempre las películas me dejan cosas que hubiera querido hacer o expandir, entonces luego lo hago en nuevas películas. En ‘Cuentos de chacales’, por ejemplo, aparecieron posibilidades de trabajar con el personaje de mi primo Francisco, ya que en esa película trabajé desde un lugar que tiene que ver con algo más coral porque su discurso me servía para dialogar con otros personajes y experimentar con otras cosas, pero su historia me parecía que merecía otro lugar, por lo que a mí me hubiera gustado contar y el archivo que tenía. Entonces, esa inquietud desprendió ‘Los niños de Dios’, mientras que la segunda película responde a una cierta idea que tenía como de sinfonía o concierto, donde hay tres movimientos de los cuáles el segundo es el distinto y el tercero viene a reponer lo que hizo el primero. No sé si es exactamente así, pero hay una idea similar en la trilogía”, amplía.
HDC: ¿Las fuiste concibiendo simultáneamente? Porque hay diferencias y nexos evidentes entre las tres…
Martín Farina (MF): El crítico Roger Koza definió el procedimiento de las películas como cubismo pop”, algo que yo no me hubiese imaginado. Pero creo que la frase es cierta porque es como si lo que fuera evidente se traslada de una película a otra. El único momento en que caes a tierra de lo que pasa en Cuentos de chacales” es cuando Francisco habla con su amigo o amante abiertamente entre ellos, frente a cámara, sobre el episodio que está de fondo en Los niños de Dios”. Si bien recién se acababan de conocer, hablan directamente de su experiencia, sin metáforas, en un lenguaje que resulta casi exterior a la película. Y después en Los niños de Dios” no hay ningún tipo de información concreta de esa historia y está como todo suspendido, como un trasfondo difuso que emerge de a poco. Yo no sé la verdad si es lo que se debe hacer, no es algo que me propongo. Pero indudablemente tengo una manera de trabajar los materiales que me hace necesitar que haya claroscuros permanentemente, que donde hay mucha claridad debe haber como cierta atmósfera que lo venga a tapar.
A esta altura de la nota se impone hacer una mínima sinopsis de los filmes. Si en Cuentos de chacales” Farina apuesta a un juego lúdico entre un ensayo de genealogía familiar en base a videos caseros en VHS y registros actuales -donde de tanto en tanto emergen retazos de un cierto malestar-, que mixtura con los juegos creativos y experimentales de un grupo de músicos que no identifica; en El lugar de la desaparición” ya va a un conflicto familiar concreto que tiene lugar en la casa de sus abuelos; y en Los niños de Dios” aborda indirectamente, con delicadeza sin igual, de un trauma mayor: la experiencia de sus tíos y primos con la secta internacional homónima que en 1993 protagonizó un escándalo en Argentina con la detención de unas 30 personas acusadas de los más terribles crímenes contra los niños de la comunidad.
HDC: ¿Tuviste algún cambio en tu forma de acercamiento a los retratados teniendo en cuenta que son familiares?
MF: Fueron distintas estrategias en las distintas películas. Por un lado, a Cuentos de chacales” la pienso como una película coral, donde se construye una multiplicidad de voces no necesariamente vinculadas entre ellas. Es más, yo siento que ahí hice una transmutación desde una familia” postiza donde estaba sucediendo una especie de limbo creativo/artístico a partir de que se componía música y se hablaban temas relacionados con el arte, en una especie de burbuja espacio/temporal, social y de clase; a mi propia familia que es bastante más temeraria, por decirlo de alguna manera. Entonces, ahí hice esa extrapolación organizada en torno a la figura del chacal como metáfora que uso para jugar con los distintos significados. Finalmente hay una extrapolación de universos distintos. Pero, de hecho, inicialmente era una película donde yo iba a hacer clips para un disco con un amigo, donde incluso me habían contratado. Lo que pasa es que yo sabía que tenía toda la libertad que quisiera, y en esa libertad la música empezó a tener un lugar dentro del cine y no al revés que era lo que a mí me interesaba: ver cómo la música podía dialogar con las imágenes y no que simplemente se apropie de la escena. Entonces, las canciones comenzaron a fraccionarse al punto que la mayoría no quedó en la película. Esto responde finalmente a un principio que es distinto a las otras películas, donde más allá de la atmósfera y del ocultamiento de cierta información, ya están pensadas como películas más narrativas” entre comillas.
HDC: ¿Cómo definirías a Cuentos de chacales”?
MF: Fue mi primera película en realidad, porque yo la empecé a trabajar en el año 2014, antes de Fullboy” (2014) que fue la primera película que estrené. Pero en Cuentos de chacales” es la primera película que yo me tomo el atrevimiento y la libertad de ver lo que puedo hacer sin ponerme límites en términos de indagación y exploración. No sabría bien qué decir. Sí creo que hay una sensación de lo familiar que se vuelve medio siniestra, donde aparece la pregunta ¿Qué lugar ocupa el arte en todo este quilombo? Que probablemente era lo que yo me estaba preguntando. Entonces, esos personajes que son músicos probablemente reflejan lo que yo estaba proyectando en ellos, ¿qué lugar tiene el arte y qué lugar tienen los otros en un proceso creativo?
HDC: ¿Cómo trabajas la construcción de los personajes? Porque en esta película parece que hubiera una reticencia a construir personajes…
MF: Es exactamente así, me hiciste acordar a una frase que comienza la película: La memoria no es el recuerdo del suceso original, sino que es el recuerdo de la última vez que nosotros recordamos”. Es decir, en la reconstrucción de ese recuerdo ya hay una reestructuración de lo que recordamos que entra en la dimensión de lo mitológico, porque no podemos reconstruir lo recordado aunque nosotros tengamos la certeza de que lo estamos haciendo. Esa idea me gustó mucho en ese momento y lo que me propuse fue hacer que en lugar de que el personaje se devele, crezca y avance, ocurra lo contrario: que un personaje nunca sea visto como se vio la vez anterior. Ahí aparece entonces el montaje para hacer que un personaje le dé paso a otro personaje y que el espectador pueda seguir la historia de alguna manera, dentro de cierto esquema, pero que no pueda volver recordar qué fue lo que lo llevó hasta ahí.
Todo hecho por una persona que no sabe nada y que no está tratando de demostrar algo, sino que está teniendo un momento de mucha libertad, sin vergüenza, sin culpas. En otro rubro como la música, por ejemplo, nunca tuve esa libertad. Probablemente un artista tiene esa experiencia una sola vez en su vida. Entonces, yo estuve editando la película como tres años, pero la estaba viviendo con un grado de libertad que solamente me dejaba estimular por las imágenes. Yo ya no podría volver a hacer una cosa así: de hecho, la película que se estrena ahora, El Fulgor”, tiene algo parecido pero ya es muy autoconsciente. Nunca fui tan intenso y tan pleno en el montaje como en esa película.
HDC: ¿Cómo te manejaste con la intimidad familiar, que es algo tan sensible en Los niños de Dios”?
MF: La idea con la que trabajo es que yo voy siempre detrás del protagonista, yo puedo tener una intensión que podemos charlarla incluso, pero yo no empujo nunca a la persona que está delante de la cámara más allá de lo que pueda o quiera decir. En el caso de Los niños de Dios” era más complejo todavía porque nadie había hablado nunca de los hechos y tampoco conmigo. El tema de la voz era entonces central, porque el problema de la película era que ellos no podían hablar, así como yo tampoco: había algo de lo que nunca habíamos hablado pero como eran familia todos sabíamos que existía. Entonces, mi trabajo era tratar de predisponer a una situación sobre la cual se quiere hablar pero si las personas terminaban hablando o no estaba todo bien, porque nunca iba a ponerme por delante de ellos, nunca iba a empujarlos con el dispositivo. Y eso terminó funcionando, porque luego la sensación fue de alivio absoluto: todos se vieron aliviados con la película y todos me lo agradecieron. Parece medio básico, pero la palabra sana. Haber podido hablar públicamente de lo que había sucedido fue como sacar el tapón al monstruo en la película El viaje de Chihiro” (Japón, 2001), de Hayao Miyazaki.
HDC: ¿Cómo es tu método de filmación?
MF: Un gran problema para mí es ¿cómo empezar? ¿Cómo empieza una película? Ese es el hilo de Ariadna, a partir de él vamos a poder armar la película, es como la señal para salir del laberinto. Pero es muy difícil encontrarlo porque cuando yo trabajo no tengo ninguna referencia y cuando la hay entro en un estado de tedio, por ejemplo si yo siento que voy a hacer un montaje donde tengo que respetar un guion. Si bien ya no trabajo como en Cuentos de chacales”, sí tengo que sentir que hay una dimensión de algo que está por descubrirse y de algo que hay que elaborar internamente. En Los niños de Dios” trabajé por primera vez con Lucía Torres (NDLR: destacada montajista cordobesa) que fue consultora de montaje y me ayudó un montón porque fue la primera vez que tuve una mirada exterior en el momento del proceso, no a posteriori. Pero antes, yo iba ensayando una u otra vez con una serie de comienzos y de pronto ya tenía 40 minutos, con lo que empezó a pasar eso que yo estaba buscando: que la película, escena tras escena, vaya construyendo esa sensación de que hay algo que no se va a poder decir y que vas a tener que volver a buscarlo vos. Un continuo recomenzar.
HDC: El trabajo con la música también es muy importante en tus películas…
MF: Siempre para mí una pregunta crucial es ¿cuál sería la banda sonora de una película? Por más que después se va desgranando. Acá me costó encontrarla. En Cuentos de chacales”, la banda es (Serguéi) Rachmaninov, una especie de Romanticismo tardío donde se busca una explosión de algo hasta más barroco de las imágenes, que creo tiene que ver con ese momento de mi explosión artística. En Los niños de Dios”, después de mucho tiempo, descubrí que la sonorización ideal era (George) Gershwin, porque es de alguna manera el paso de la música académica clásica a Disney, el momento donde la industria del cine de animación se apropia de la música clásica. Y ellos, los protagonistas del filme, fueron criados en ese estilo de academia Coca-Cola. Esa crianza de hecho les impidió pertenecer culturalmente a algo cercano, porque vivieron en una comunidad cerrada (la llamada Familia de Los niños de Dios), que sólo se relacionaba con el contexto exterior para pedir, para obtener algo. Entonces, yo pensé que la película tenía que dejar volando esa falta de pertenencia a una situación social particular, reflejar esa cosa endémica y endogámica que tenían desde el sonido.
HDC: Las películas funcionan finalmente como una forma de trabajar tus inquietudes…
MF: Creo que es casi un procedimiento de análisis, porque para mí lo más importante en cualquier situación es poder decirlo. Siempre tuve como esa sensación de que había algo que decir ahí, pero no es que yo tenía que decir o denunciar algo, sino que yo tenía que poder decir algo al respecto. Entonces, la idea de que lo que es secreto va a poder seguir siendo secreto es central, porque no es que yo voy a develar algo sino que mi deseo es hablar. Por otro lado, acá para mí no hay personajes sino que el personaje soy yo y mi familia es como una extensión de mi propia esencia. Capaz que ahí está la libertad mayor de que yo me siento más habilitado de seccionar y utilizar el material de distintas épocas porque yo me siento parte de eso.
HDC: ¿Qué nos podes contar de El lugar de la desaparición”?
MF: Es la más concreta pero también la más delirante de las tres. Nació un día en que fui a visitar a mi abuelo y me di cuenta que había un secreto: se escuchaban ruidos de construcción. El asunto era que uno de mis cinco tíos maternos empezó a construir un departamento en la planta alta de la casa de mis abuelos, pero nadie hablaba de eso. Se armó una cosa rara y yo automáticamente vi cierta idea a lo (Alfred) Hitchcock, donde en un piso se ve una realidad y en otro piso hay otra, además de la cosa de la casa tomada” porque se había muerto mi abuela y ya estaban cambiando las cosas. Entonces empecé a filmar y empecé a ver una película a partir de lo que ocurría y los discursos alrededor que se armaban, con la muerte de mi abuela, sus cenizas, los hermanos enfrentados, mi abuelo ya muy grande, un tono Shakesperiano que me atraía mucho… es algo muy distinto a las otras películas. Tiene otro estilo musical incluso, algo muy celestial mezclado con (György) Ligeti, el compositor de 2001 Odisea en el espacio”, que crea como una cosa suspendida entre el bien y el mal, trabajando desde la repetición, donde el espectador debe ir construyendo el mapa de la casa y lo que está pasando.
PD.- Aquí se puede consultar la programación del festival: https://cineclubmunicipal.org.ar/cortopolis