¿Cómo se fija en el imaginario el rostro de una figura como Juana Azurduy, de quien no existen prácticamente retratos? ¿Por qué perduró la impronta aguerrida y revolucionaria de Manuel Belgrano, quién no se percibía a sí mismo como un héroe militar? En su nuevo libro, «Retratos públicos», la historiadora Laura Malosetti Costa analiza -a través de retratos de pintores- la idealización, o por el contrario, deformación caricaturesca, de ciertos personajes a lo largo de la historia, donde muchas veces no prevalece la verdad o la estricta semejanza sino la adecuación a las ideas que se desean sustentar con cada figura heroica.
¿Es que acaso son un ‘fake’ la mayoría de los retratos de los próceres argentinos que conservamos en el imaginario colectivo? «Ninguno es verdadero, todos son inventados. Y hay personas que dedicaron su vida entera a demostrar si el retrato verdadero de fulano es éste o aquel, y yo digo que eso no importa, ¡No importa para nada! Hay retratos que no funcionaron, o a nadie le gustan, o no tienen pregnancia. Y otros tienen que ver con una voluntad política o institucional. Entonces un retrato puede ser ‘verdadero’ pero feo, o poco adecuado», explica Laura Malosetti Costa.
Lo cierto es que «no hay héroe sin retrato», dirá la historiadora en el inicio de este atrapante volumen que lleva por subtítulo «Pintura y fotografía en la construcción de imágenes heroicas en América Latina desde el siglo XIX», publicado por el Fondo de Cultura Económica (FCE), poco más de 300 páginas que proponen reflexionar acerca del valor del retrato como soporte de memoria afectiva, a través de casos emblemáticos de estas construcciones, como San Martín, Belgrano o Artigas.
«El caso de Artigas es fascinante -ejemplifica la autora-. El único retrato para el que posó, ya cerca del final de su vida, pasados los 80 años, lo muestra anciano, decrépito, sin dientes. ¿Qué verdad podía ofrecer esa imagen a la figura del prócer de Uruguay? Lo que prevalece es el retrato que inventó Juan Manuel Blanes, ‘Artigas en el puente de la Ciudadela’ (1884), que se conoció recién en 1908, donde lo muestra mirando al sol naciente, esperanzado, parado sobre el puente levadizo de Montevideo, con las cadenas rotas a sus pies, súper heroico, aunque tenga la cara de un señor cualquiera».
Porque como explica la historiadora, «en realidad no es la verdad o la estricta semejanza lo que ha prevalecido a lo largo del tiempo, sino aquella imagen que se adecua mejor a las ideas que sostiene con su figura», escribe para graficar su idea con eficacia.
Interrogarse por la veracidad de los rostros que se han pintado ha obsesionado a iconógrafos de todos los tiempos y en la segunda mitad del siglo XIX, cuando empezaron a consolidarse los relatos fundacionales de las naciones latinoamericanas, los retratos de próceres suscitaron un nuevo interés, indica Malosetti Costa en la introducción de su relato.
Porque los héroes que aglutina este libro tienen el rostro que hemos mirado largamente en nuestra niñez, en los manuales escolares, en revistas estilo Billiken, en los cuadros que cuelgan en las aulas, en las láminas escolares, en el material audiovisual educativo, por eso los capítulos se construyen alrededor de la imagen más «exitosa» de cada una de esas figuras heroicas de la independencia latinoamericana, sin contar, en palabras de la autora «la ausencia casi total del concepto -y por ende de la imagen- de la heroína».
La autora analiza «aquellos retratos de héroes y próceres latinoamericanos que han impactado en muchas generaciones, procurando comprender cómo se fueron instalando en el imaginario colectivo, cómo fueron concebidos y recibidos, qué hay en ellos de poderoso y persistente para hacerlos triunfar sobre otras imágenes del mismo personaje histórico», desgrana.
Y es por eso que es importante aquí la presencia de Juana Azurduy, una hacendada criolla de Chuquisaca, quien terminó su vida en la miseria, cuyo nombre se hizo popular en los 60 desde la voz de Mercedes Sosa, y de quien se conserva solo un retrato en el Museo Histórico Nacional de Argentina, con el rostro avejentado, surcado de arrugas, con cuerpo de soldado, la casaca militar y una sombra que sugiere apenas el pecho femenino.
«La figura simbólica del héroe militar no admitió versión femenina en los tiempos de construcción de los relatos nacionales, ni femenina ni mestiza», enfatiza Malosetti Costa sobre este olvido, una perspectiva recuperada en el último tiempo por los estudios de género, y sobre todo en el marco de los bicentenarios de las independencias en América latina.
«Juana era una de las tantísimas mujeres que pelearon a caballo pero el estereotipo dice que durante las guerras de Independencia las mujeres bordaban banderas, donaban joyas y hacían tertulias para juntar dinero. No está la realidad de mujeres peleando en el frente de combate como Juana Azurduy o Remedios del Valle, que toman partido por la revolución», describe.
«Y Juana era muy buena jinete: hizo una de las acciones simbólicas más importantes en una batalla que es capturar la bandera del enemigo y por eso la nombran coronela. Ella sabía cómo distinguirse en combate. El retrato del Museo Histórico es horrible, tardío y feo. Luego, en Bolivia se encargaron retratos y hay uno de una chica joven y bonita que posó para ser Juana y esa es la imagen que más aparece en Internet, la misma que se usó para la antiprincesa del canal infantil Paka Paka, la más sorprendente de las derivas», apunta sobre esta amazona de pollera blanca y casaca roja que destaca sus formas femeninas, largo cabello trenzado que le enmarca la cara, sable en mano.
«Los retratos que trascienden -reflexiona la autora- tienen que ver con la belleza, por un lado, y por otro, con la adecuación a las ideas que están sosteniendo. Por caso, a esta generación de niños y jóvenes que estudian en la escuela a Juana Azurduy, una jovencita que andaba a caballo, que ganaba banderas y dirigía batallas, no le funciona ese retrato con cara de vieja. Le funciona este que la muestra jovencita, linda, valiente», describe.
Otro ejemplo paradigmático es el de Manuel Belgrano, «el héroe más admirado e indiscutido» en la historia argentina, de quien se realizaron tres retratos en vida que «presentan rasgos completamente distintos entre sí». ¿Cuál refleja su «verdadero rostro»?, se pregunta en un tramo del libro sobre la fisonomía esquiva del patriota.
El retrato más difundido de Belgrano, en billetes, estampillas y manuales de historia, aceptado como «el verdadero rostro del prócer», es «un bello cuadro al óleo de un pintor europeo en el que aparece elegante y en actitud meditativa, en una silla estilo imperio, con cortinados de terciopelo rojo y sus piernas cruzadas en pantalones amarillos».
La hipótesis de Malosetti Costa es que «Belgrano no se percibió a sí mismo como un héroe militar y no vio la necesidad de hacerse retratar como tal. Tenía un timbre de voz agudo y Dorrego se burlaba de él».
«Pero además -prosigue- él creía en los símbolos, la bandera, la escarapela, la tarja de Potosí que es lo que él envía para que se exhiba en el Cabildo, como símbolo de sus ideas. Para Belgrano la presencia pública del líder era la bandera y eran los emblemas», explica sobre el patriota que se identificaba como «un hombre de letras antes que con su tardía y accidentada carrera militar que tuvo que asumir tras su adhesión a la causa revolucionaria». En el retrato que prosperó «no hay atributo alguno que lo vincule con la actividad intelectual», desglosa Malosetti Costa.
«Retratos públicos» centra su análisis en los rostros más perdurables de algunas figuras heroicas de la independencia latinoamericana, lo que abarca también a personajes como Simón Bolívar -que se retrató para hacer crecer su figura de guerrero- o de San Martín -el Padre de la Patria, paradigma masculino hegemónico, cuyos verdaderos retratos no gustaron-, además de aquellas retratos con la capacidad de sostener afectivamente comunidades imaginarias -de devoción o de odio-, en dos casos paradigmáticos del siglo XX como son Ernesto Che Guevara y Eva Perón.
«El libro se interroga por la cultura visual y por cómo circulan las imágenes en la sociedad, como se manipulan, cómo un cuadro de un pintor salta el cerco y se convierte en otra cosa. Y es a partir de imágenes que nunca se consideraron arte: las figuritas de los libros de historia, las de Billiken, las estampillas, los billetes. La gente las incorpora como un dato afectivo de su infancia y no piensa en ellas como artefactos artísticos. Y lo que más me interesó es ver de qué manera se cree que son verdad», concluye sobre el libro en el que anota: «No parece haber identificación ni identidad posible sin la imagen de un rostro».
