El 22 de octubre se celebra el Día del Gestor Cultural, profesionales que supuestamente se dedican a la organización de proyectos de base creativa. La gestión de la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industrias Modernas, en París en 1925, es un antecedente para demostrar que los gestores –que ni siquiera existían como tales hace un siglo–, no sólo producen eventos sino que acercan el progreso, impulsando cambios en la sociedad. Tomando el foco de la exposición diríamos que diseñan un futuro mejor para todos.
El glamour geométrico y la democratización del lujo
Hace 100 años, un 25 de octubre de 1925, terminaba la Exposición Internacional de París. Ese final significaba, paradigmáticamente, el nacimiento de movimientos estéticos, filosóficos, y la instalación de debates como la participación femenina, o el lugar del comunismo en el concierto internacional.
Con 15.000 expositores participando y 16 millones de visitantes, su organización fue largamente gestada. Se inició en 1911, con miras a realizarse en 1915, sin embargo la Primera Gran Guerra empujó diez años más los plazos. Con 220.000 metros cuadrados abrazando al Sena, este proyecto transformó a París en un escaparate mundial de modernidad. Río y puentes parecían salidos de una fantasía, con una iluminación multicolor que simulaba piedras preciosas de escala urbana.
Un dato llamativo fue el “Pabellón de Turismo” diseñado por Robert Mallet-Stevens que, de forma precursora, presentaba en sociedad una práctica que recién empezaba su andadura.
Lo verdaderamente revolucionario fue la democratización del diseño, algo que hoy damos por sentado, pero que entonces fue absolutamente rupturista. Considerado un privilegio de aristócratas, desde la Gran Exposición, el diseño se expandió hacia todas las clases sociales. Los grandes almacenes parisinos presentaron pabellones enteros dedicados a mostrar que la belleza podía habitar en los palacios, pero que estaba destinada a cada hogar.
Conflictos ideológicos en exhibición
El Art Déco, que floreció con esta Exposición, supuso una respuesta al Art Nouveau visibilizando el quiebre con la frivolidad del diseño. Hasta Japón, cuyo pabellón era un viaje al exotismo en pleno occidente, formó parte de la globalización de este mensaje. Incluso la alternativa soviética estaba presente en el cuestionamiento de la ornamentación exuberante, aunque con su propia impronta.
Empezaban tiempos de una geometría pura con líneas rectas y formas escalonadas que ascendían hasta el futuro, con rascacielos, o nuevas velocidades para la humanidad. El diseño Art Déco se transformó en un emblema de renovación histórica y política.
Funcional
Mientras los demás pabellones competían en lujo y bullicio, Le Corbusier montó su stand como una provocación austera, y despojada. Su propuesta funcionalista, también fue una discreta explosión contra la exclusividad, con reverberancias democráticas, en favor de la igualdad social. El proyecto se planteó en un único apartamento modular que el autor consideraba el futuro de la arquitectura moderna.
Esa disputa estética era un combate ideológico porque el Art Déco celebraba una suerte de democratización del lujo mientras que el funcionalismo proponía una belleza útil.
El Empire State Building, diseñado por Shreve, Lamb y Harmon también es hijo de esta exposición y el estilo Art Déco, aunque recién se inauguraría en 1931. Escuelas como la Bauhaus de Alemania, también estuvieron presentes aportando diversidad a la muestra.
La humanidad encendida
La Torre Eiffel se convirtió en soporte publicitario de Citroën, con luces que constelaban mensajes en el cielo, una suerte de aparición del capitalismo estético, mientras que en ambas costas del Sena, pequeñas embarcaciones funcionaban como elegantes restaurantes flotantes. Inclusive había ateliers náuticos que, en su conjunto, proponían un nuevo estilo de vida.
Por otro lado las mujeres pugnaban por ganar un terreno en el diseño, la literatura y la filosofía, solidificando la libertad conquistada en los «felices años veinte» y aspirando a incrementar sus derechos que se traducirían, años más tarde, en la posibilidad de votar.
Un monumento soviético sin barba
Entre decenas de países, el pabellón soviético exhibió una pieza extraída de la ciencia ficción: la maqueta del Monumento a la Tercera Internacional, conocido como la Torre de Tatlin. Se trataba de un edificio estilo constructivista de unos 400 metros de alto, ninguneando en altura a la Torre Eiffel de París e instalando la supremacía socialista. El pabellón ruso, que tenía trabajos de Malevitch, Eisenstein y Grodchenko, plantó su bandera fundamental al exponer La torre de Vladímir Tatlin como una suerte de declaración de guerra estética contra el pasado.
Desafiando a los rascacielos, esta estructura espiral de hierro y acero, estaba inclinada, y contenía cuatro estructuras de vidrio que girarían a distintas velocidades: cada segmento completaría, en un año, un mes, un día o media hora, respectivamente, su vuelta. Un verdadero delirio que, obviamente, jamás se pudo construir.
Mies van der Rohe, lider de la Bauhaus, andaba por ahí y quedó tan incrédulo como perplejo frente a la radicalidad de esta Torre demencial. Seguramente su gran potencia poética radica en su condición utópica, como muchas promesas soviéticas.
El legado de los gestores culturales
Tatlin habrá discutido hasta la borrachera con Le Corbusier, Mies van der Rohe y Josef Hoffmann (que exhibía su maravilloso sillón Kubus) sus propuestas, aunque ambos sabían que los grandes cambios culturales no suceden de forma repentina.
Los gestores culturales de 1925 no tenían título, pero crearon un acontecimiento que transformó la manera en que el mundo pensaba el diseño, la arquitectura, y concretamente la vida cotidiana. Ciertamente empezaron a delinear un futuro amplio e imposible como la torre de Tatlín, alto como el Empire State, renovador como el legado de la Bauhaus, o transformador como la propia labor de los gestores culturales.
