Narrador y guionista de «Luis Miguel: la serie», el escritor mexicano Daniel Krauze también es autor de la novela «Tenebra», donde se cruzan las vidas del «Negro» Julio Rangel, operador del Partido Revolucionario Institucional (PRI) que se ha hecho millonario con la política, y la del abogado Martín Ferrer, quien busca vengar la pobreza en la que han sumergido a su familia, ambos incapaces de percibir lo mucho que se asemejan y están «destinados a chocar como dos locomotoras».

«Tenebra» intercala capítulos con las voces de ambos personajes en primera persona. Los dos registros tienen sutilezas y distintas sofisticaciones. La historia está muy marcada por el color de piel: Martín es de tez blanca y medio rubio y a Julio le dicen «Negro». Esta «brecha racial» es una marca que al autor de los libros de cuentos «Cuervos» y «Fiebres» le interesaba acentuar. «Una pigmentocracia medio al revés, al contrario de lo que es el contexto usualmente: el rico es el de tez oscura y el pobre y resentido es el blanco», especifica el hijo de Enrique Krause, director y dueño de Letras Libres, figura señera en el panorama cultural mexicano.

Si bien la literatura es su habitat natural, Krauze ha desarrollado un oficio paralelo de guionista con «Luis Miguel: la serie», la saga de Netflix dedicada a quien fuera uno de sus ídolos de la adolescencia.

– ¿»Tenebra» es una novela que toca temas mexicanos pero que son universales?

– Daniel Krauze: La novela habla de inquietudes y frustraciones contemporáneas: de la necesidad de sobresalir sin que nos importen el entorno, sobre el individualismo medio desbocado que se ha generado sobre todo en los últimos 30 años, donde queremos siempre tener el coche o la casa más grande que los del vecino. A ambos solo les importa realmente las venganzas personales o redimir heridas del pasado o zanjar rencores, deudas que tienen consigo mismos. Es algo que veo en México, pero soy consciente de que sucede en todo el mundo. Por otro lado, avanzado el siglo XXI nos hemos vuelto una sociedad mucho más enfocada en nosotros, no por nada nos tomamos selfies con el celular para subirlas a las redes. Nuestros abuelos si nos vieran nos dirían: «¿qué te pasa? ¿qué es esta especie de vanidad?»

– ¿En algún punto ambos personajes terminen siendo lo mismo?

– D.K.: Los dos personajes por sus propios prejuicios son incapaces de ver lo mucho que se asemejan. Se ven en una sola ocasión en la novela, pero están destinados a chocar como dos locomotoras. Ambos saben de la existencia del otro, pero ninguno se da cuenta, ni siquiera cuando están frente a frente, de todas las cosas que los vinculan. Podrían terminar trabajando juntos y no lo hacen por las diferencias de clases.

– ¿Los dos narradores se creen sus propias mentiras?

– D.K.: Los personajes se mienten a sí mismos. Una de las novelas que más me ha marcado -mi novela favorita, podría decir- es «The Remains of the Day» («Lo que queda del día») de Kazuo Ishiguro. Lo maravilloso de esta novela es que tiene un personaje que en primera persona te está narrando una versión que se ha fabricado de su propia vida. El lector empieza a desconfiar, a leer entre líneas y a darse cuenta de que no dice la verdad. Yo quise lograr eso con los dos narradores: Julio y Martín. Julio no se admite a sí mismo lo que le pesa el asesinato de su mamá y al final termina traicionando al espíritu de la madre. Una traición esencial de la herida más profunda de su vida. Nunca lo ve. Me parecen fascinantes los personajes en primera persona que narran sin darse cuenta de todo lo que tienen en la cabeza.

– ¿El oficio de guionista también interviene en tu narrativa?

– D.K.: En mi primera novela «Fallas de origen» y en mis libros de cuentos «Cuervos» y «Fiebre» aparece mucho más el trabajo de guionista. Están escritas como si fueran un guion. Recuerdo haber armado los cuentos como si escribiera cortometrajes y la novela como el guion de un largometraje. Pero no debo ser desagradecido con el guionista de series de televisión, porque me sirve mucho para encontrar las voces de los personajes, distinguirlas entre sí, ese músculo está fortalecido y lo utilizo en la narrativa.

– ¿Existen puntos de contacto de la escritura de «Tenebra» y la del guión de la serie sobre Luis Miguel?

– D.K.: Por un lado, sí, porque la serie de Luis Miguel ha sido un trabajo medio periodístico, como la investigación y las entrevistas que hice para la novela. Pero en la serie trabajo con un equipo de escritores y con una producción, lo cual lo convierte en un trabajo menos solitario.

– ¿Hay fuentes en esa investigación de la serie? ¿Algún contacto personal con Luis Miguel?

– D.K.: Sin decir nombres, debo decir que hablamos con gente que conoce a Luis Miguel. Desde el comienzo del proyecto supe que iba a hablar de un personaje sumamente privado y hermético, por eso nunca tuve ninguna ilusión de sentarme a tomar una cerveza y preguntarle sobre alguna producción de algún disco o para que me confesara chismes. Sabía que eso no iba a pasar. No pasó, pero eso no significa que no haya habido conductos, información cercana.

– ¿Tus lecturas de ficción son más de la tradición anglosajona que de la hispanoamericana?

– D.K.: Sin duda. No es que desconozca a los escritores latinoamericanos y que no me hayan impresionado en un inicio. En el caso de Gabriel García Márquez, por ejemplo, siempre supe, desde que empecé a escribir, que mi literatura no iba a ir por ahí de ninguna manera. Él tiene un diálogo cada cinco páginas y mi escritura desde el inicio estaba muy pegada al diálogo. Los primeros autores que me impresionaron fueron Nick Hornby, sobre todo la novela «Alta fidelidad»; Bret Easton Ellis, sus primeros libros me enloquecieron. Hasta esas lecturas pensaba que la literatura era más conservadora. Me impresionó que se pudiera hablar de sexo y violencia de esa manera. Y me atrajo tanto que yo quería escribir eso.

– ¿El recurso de la aparición al comienzo y al final de escenas violentas con perros en «Tenebra» es un homenaje al novelista Guillermo Arriaga, el guionista de «Amores perros»?

– D.K.: He leído a Arriaga y me gusta mucho lo que escribe. Pero debo ser honesto, esa deuda es más cinematográfica: «Amores perros» fue una experiencia que me cambió la vida. Es una película extraordinaria, habla sobre la ciudad en la que he crecido y me toca una fibra muy sensible, porque lo que se ve en la pantalla es real. Está la esencia de la ciudad de México, la esencia de los pobres y los ricos. El perro callejero es el emblema de la ciudad de México, hay perros y cadáveres de perros por las calles de la ciudad, por todos lados. Es una película que me sigue pareciendo una obra maestra. Por ese impacto que causó en mí a los 18 años, cuando la vi, en todos mis libros aparecen perros. Es como un homenaje no consciente, hasta ahora.