Mientras los efectos visuales de CGI (Imágenes Generadas por Computadora) de las nuevas versiones de “Superman” o “Los cuatro fantásticos” aturden a los espectadores de las salas comerciales de la ciudad, en el Cineclub Municipal Hugo del Carril (Bv. San Juan 49) se estrenó una de las mejores películas argentinas de los últimos años, que apuesta a una versión muy diferente de la llamada “magia del cine”, metáfora que suele acompañar a los tanques norteamericanos como signo de prestigio. Sabemos que no falta mucho para que esa capacidad ilimitada de crear mundos artificiales esté al alcance de nuestras manos, como lo sugiere la invasión de imágenes falsas que hoy pululan en la política argentina como signo inequívoco de las nuevas formas de gobierno algorítmico que tenemos entre nosotros. Pero no hace falta esperar a ese futuro cercano para deducir que nada mágico ocurrirá tampoco allí, pues lo distintivo del cine sigue estando en otro lado, acaso en su capacidad de tender vínculos lúcidos y lúdicos con la realidad, que la restituyan transformada para volverla materia prima del pensamiento crítico. El mejor ejemplo es “Algo nuevo, algo viejo, algo prestado”, donde la capacidad de prestidigitación de Hernán Rosselli llega a niveles notables: a partir de viejos materiales en VHS de una familia del conurbano bonaerense, el director de “Mauro” (2015) y “Casa del Teatro» (2018) construye una ficción de aliento épico y fisonomía de género que nada tiene que envidiar a los filmes de Hollywood, ya que atrapa una verdad más profunda y vital del país que cualquiera de las imágenes que invaden nuestras vidas cotidianas.
Especie de cruce extraño entre “Clouse up” (1990), de Abbas Kiarostami -donde el maestro iraní recurrió a los protagonistas de una estafa real para filmar su historia en forma de ficción y hacer realidad el sueño del entrañable estafador, Hossein Sabzian, que quería participar de una película-, y los grandes clásicos de mafias familiares del cine más industrial -que el propio Rosselli define como los “grandes clásicos de la clase suburbana”-, “Algo nuevo…” se apropia de materiales ajenos para componer una versión proletaria y tercermundista de aquellos íconos del cine mundial, donde vuelve a hacer justicia de la condición de vida de las clases populares argentinas. Estrenada en la prestigiosa Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes el año pasado, ganadora de diferentes premios al montaje o la actuación de la reveladora Maribel Felpeto -su protagonista, de una actuación impactante-, la película seguirá en cartelera hasta el miércoles próximo en el cineclub Municipal.
Vale anotar que Rosselli realiza el camino inverso de los directores que suelen recurrir a materiales de archivo: en lugar de ir a buscar una verdad a develar en esas imágenes familiares de la Argentina de los ‘80 y ‘90, las usa como trampolín para construir una ficción que transcurre en el presente con la participación de sus protagonistas, de candente actualidad, ya que refleja una condición colectiva. “No lee síntomas: inventa vidas posibles”, afirmó el crítico José Miccio en Contracampo, el contrafestival de Mar del Plata, donde se estrenó la película en Argentina en 2024. “A partir de la edición de cientos de horas de grabación de películas familiares, Algo viejo… reconstruye la fundación, apogeo y caída de una familia”, sintetiza la gacetilla oficial. Esa familia son los Felpeto, que en la película interpretan a un clan que administra un negocio de quiniela clandestina en el conurbano profundo desde los `80. En la ficción, la familia ha sido sacudida por la muerte del padre, Hugo, que lideraba la organización asentada en la localidad de Temperley, pero con ramificaciones en Lomas de Zamora, entre otros lugares. Su esposa Alejandra y su hija Maribel, eje a partir del cual se narra el filme, se tienen que hacer cargo del negocio familiar en un contexto complicado porque las purgas policiales amenazan con ponerlas en la mira de la justicia, a la vez que deben enfrentar la expansión de otros grupos mafiosos en sus zonas de influencia. En medio del duelo por la muerte de su padre, Maribel va repasando la relación de sus padres y encuentra indicios de que su progenitor tenía una familia paralela y un hijo no reconocido, a quien no tardará en contactar, en un juego de seducción cargado de peligros. Por las dudas, es importante aclarar que los Felpeto no tienen ninguna vinculación con el juego clandestino, ya que la inmersión que Rosselli consigue en su ficción es tan radical que al espectador le costará, al final de la película, reconocer la realidad, algo nada casual ya que el director busca que “el espectador se pregunte por la naturaleza de lo que está viendo”.
HDC: ¿Cómo te llegó el material?
Hernán Rosselli (RS): Fue en el estreno de “Casa del teatro” en 2018, donde Maribel me comentó que tenía un material que había filmado su padre, debido a que en esa película también trabajo con archivos personales de los protagonistas. En el caso de Casa del Teatro era una película se llama “Póker de amantes” (1968), de Francisco Tarantini, que Fernando Martín Peña había rescatado a través de un coleccionista. Era una película erótica: al ser filmada en la clandestinidad, durante la época de (Juan Carlos) Onganía, estaba rodada en escenarios naturales, sin decorados, lo que permitía ver a la Ciudad de Buenos Aires de los años ‘60. Es lo que permiten las imágenes de archivo: más allá de su calidad artística suelen ser documentos increíbles de un tiempo y un lugar. En ese contexto, Maribel ve la película y me acerca el material porque yo la conozco del barrio desde hace muchos años. Entonces, me dice “yo tengo un material que mi viejo filmó entre el ‘85 y el 2000” y me trajo unos Dvds con parte de esos archivos, sobre todo de la época del noviazgo de sus padres, Hugo y Alejandra. El material me voló inmediatamente la cabeza porque vi eso, la Buenos Aires de mi infancia, el barrio, las salidas al Italpark, las salidas a las exposiciones en La Rural, sobre todo la ciudad de la vuelta de la democracia, como si volviéramos a ganar el espacio público tras la dictadura militar.
HDC: ¿Qué viste en esos materiales que te llamó la atención?
HR: Bueno, yo siempre cuento que lo que me llamó la atención es que había ya allí una voluntad de puesta en escena, como si no fueran simples películas familiares, sino la de un director filmando a su actriz fetiche. Porque además era el documento de un tipo muy enamorado, Hugo Felpeto filmando a Alejandra Cánepa, su pareja, como si fuera la actriz de una película posible, algo que ya estaba invitando a la ficción porque además ella era muy bella en ese momento, un cruce entre entre Kate Moss y Jane Birkin de barrio. Y bueno, yo le dije a Maribel que con esto puedo armar algo aunque no sabía cuánto material había ni lo que podía hacer. Pero ahí empecé a pensar en qué hacer con ese material a medida que lo fui viendo y empecé a tomar conciencia de la dimensión que podía alcanzar. El primer acercamiento luego de juntarme con ellos y entrevistarlos fue escribir una película más testimonial, porque siempre es más fácil conseguir financiamiento acercándose por lado del documental. Pero siempre que entrevistaba a los Felpeto terminábamos hablando de cine y hablábamos mucho de lo que yo llamo los “grandes clásicos de la clase suburbana”, esas películas de mafia tipo “El padrino” (1972, de Francis Ford Coppola) o “Érase una vez en América” (1984, de Sergio Leone) que ya son un clásico del cine mundial. Así fue surgiendo de a poco el proyecto. Gracias a lo que conozco del mundo de la quiniela a través de mi vieja, salió la idea de hacer una película en dos tiempos que cuente la fundación de una familia y su presente en crisis. El desafío más grande era hacerlos actuar a ellos: Maribel me dijo “bueno, me encanta la idea, pero no sé cómo vas a hacer con mi viejo, manejate vos, supongo que sabrás”, aunque en realidad confiaba en mi capacidad de trabajo con gente sin experiencia en actuación.
HDC: ¿Cómo fue el trabajo con el guión y la construcción de escenas?
HR: Si bien trabajé solo el guión, lo hice a partir de cosas que me contaban. Es decir, yo escribo solo, pero lo hago entrevistando a gente. Hay algo de la escritura que tiene que ver sobre todo con el arte de escuchar, casi como si uno fuera un cronista. Entonces, a partir de las cosas que me contaba mi vieja, otras que yo sabía y otras cosas que me contaba Alejandra de su puerperio, de su noviazgo, de cómo vivió ella su casamiento siendo tan joven y de repente volver a su casa y tener un bebé chiquito para cuidar, fui recolectando retazos para escribir el guión y armar la ficción. Para el material de archivo yo tenía una estructura cronológica que era la misma estructura de los videos, en la que se veían claramente las diferentes etapas de la vida de Hugo y Alejandra, donde el trabajo era más de sustracción, de decidir qué no quiero contar. Y después empecé a escribir la ficción, estableciendo qué iba a suceder en el medio, cuál podía ser el conflicto, etcétera. Pero esas escenas siempre las escribí ensayando con los actores, buscando que fueran el germen de algo que me interesa mucho en el cine que es la intimidad, porque la intimidad es muy difícil de representar, sobre todo en el cine de ficción tradicional donde hay un equipo grande de gente atrás filmando cada escena. Se suele pensar que la intimidad aparece cuando hay escenas de sexo, pero yo siempre digo que para mí todas las escenas son un poco escenas de sexo en el sentido de que hay algo de la intimidad que se está jugando ahí por más que no tengan que ver con la sexualidad.
HDC: Algo que está muy logrado en la película, porque uno como espectador se siente muy metido en la realidad que construye…
HR: Sí, porque cuando uno trabaja con un equipo chico y trabaja con la idea de filmar pocas escenas por jornada, se facilita la emergencia de la intimidad. Por ejemplo, en una escena donde Leandro habla de su hermano con Maribel, ahí estábamos sólo el director de fotografía, Juan Neira, el sonidista y yo, además de los dos actores. Entonces, cada uno empezó contando su relación con sus hermanos y fuimos charlando para construir la escena, imaginate que ya todos nos conocíamos porque fue un proceso de años (N. de R: la película tardó seis años en realizarse). Y eso genera para mí un humor muy especial en pantalla y es algo por lo que yo peleo mucho. Además, siempre trato de filmar cronológicamente y que esa cronología sea también un incremento en la dificultad: empezamos con escenas muy simples y después vamos aumentando la dificultad de a poco.
HDC: Algo muy interesante en el relato de Maribel respecto al pasado de sus padres es una mirada un poco nostálgica que trasciende a la muerte de su progenitor, como si a través de su historia estuviéramos viendo las ilusiones de un país que pudo ser pero se frustró…
HR: Bueno, es algo que estaba muy presente en el material porque los Felpeto son una familia muy politizada. Por ejemplo, toda la campaña del ‘89 estaba presente en los videos familiares, casi que podía caer en el trazo grueso porque tenía hasta imágenes de Maribel de bebé sosteniendo la boleta de Menem. Todo eso me permitía hacer lo que muchas veces hace la ficción, que es pasar de lo particular a lo general, dar una pequeña pincelada de una experiencia colectiva. Esa oportunidad estaba en el material de Hugo porque era algo que le interesaba a la familia, algo que enriquecía mucho los archivos. Y después, de nuevo, es el ejercicio de la escucha, porque si bien los Felpeto no tienen nada que ver con el mundo de la quiniela, son bastante “cabuleros”. Entonces, toda la metafísica alrededor de los sueños y de los números estaba presente en el relato y era importante que estuviera en la escritura. Después sí hay algo de las relaciones que hacés. Por ejemplo, en el caso de mi vieja, ella estudió arquitectura. Venía de una clase media baja pero muy ilustrada. Mientras estaba estudiando conoce a mi viejo, se muda a los suburbios y se convierte en ama de casa a full, con la misma intensidad con la que vivía el estudio. Diez años después, cuando se separa de mi viejo, cuando su proyecto familiar fracasa, ella se encuentra sola en una casa con con dos hijos para mantener en los suburbios de Buenos Aires. Ahí se acerca el Chino Sabela -que aparece como personaje en la ficción-, quien le ofrece trabajo manejando un búnker de gente que computaba apuestas. Entonces ella con sus habilidades, porque tenía una memoria muy prodigiosa que me atormentaba porque se acordaba anécdotas de mi infancia con cosas muy vergonzantes, empezó a coordinar a un grupo de gente que tomaba apuestas casi como una desviación un poco monstruosa de las aspiraciones típicas de la clase media Argentina, eso de “mi hijo el doctor”…
HDC: La película tiene muchas resonancias con el presente, como si los dos tiempos que trabaja (los ‘90 y la pospandemia) fueran un eco o espejo distorsionado uno del otro…
HR: Eso tiene que ver un poco con la investigación porque los ‘90 son la época de oro de la quiniela por la Convertibilidad, ya que con el 1 a 1 la guita que se estaba moviendo eran dólares, lo que representaba para los banqueros la posibilidad de viajar mucho o sacar divisas al exterior. Yo trabajo como un cronista policial, entrevistando tanto a policías como a gente de la comisión de juegos o a quinieleros. Justo tuve la suerte de que, cuando empiezo a pensar la película, lanzaron una campaña alrededor de juego clandestino que muy rápidamente se desguazó. Entonces la gente que participaba ahí quedó muy enojada y cuando yo me encuentro con ellos me dicen “bueno, juntémonos en la estación de servicio tal y traete un disco duro”: me pasaron todas las escuchas de la causa en ese momento. Entonces, los audios sonoros de las organizaciones de quinielas que se escuchan en la película son reales, y a mí me sirvieron también para escribir e imaginar la ficción, casi como si fuera un trabajo policíaco, como si fuera un detective de espionaje. Además, la gente que entrevisté es gente con la que sigo en contacto: justo ahora me encontré con algunos que cayeron detenidos en su momento por el juego clandestino, y están viendo que es un mundo que hoy parece terminar y mutar a lo que son las apuestas online. Ahora tienen servidores y tienen sus propias páginas web con aplicaciones online y los levantadores en vez de levantar quinielas lo que hacen es cargar dinero para que los vecinos puedan apostar y jugar esos juegos online. Algo que para los pibes más jóvenes es bastante adictivo. Da la sensación de que el capital siempre va un paso adelante de cualquier cosa que pueda hacer el Estado.
HDC: ¿Qué es lo que te atraía de ese universo?
HR: Yo creo que en realidad el tema que me interesa a mí es la relación entre padres e hijos, como esa cosa medio especular que existe entre las distintas generaciones. En relación a ese tema hay una especie de deuda simbólica de padres a hijos que la única forma de filmarla es a través del dinero, hay algo de la herencia que es lo que más me interesa a mí. Me doy cuenta que cuando me pongo a pensar en una historia es un tema muy universal, que en el cine ha dado grandes películas, como si fuera muy difícil no estar haciendo una película sobre eso. Lo que yo me doy cuenta es que esa deuda simbólica que existe entre generaciones o muchas veces entre pares, entre hermanos o entre parejas, se materializa en el dinero. En este caso, Maribel hereda un trabajo, tiene una pequeña herencia en un momento donde el contexto histórico está cambiando, mientras está elaborando un duelo por la muerte de su padre. Al mismo tiempo, es un tema que remite a los géneros cinematográficos, a las películas de gángster de los años ‘30, algo que es muy propio del cine porque básicamente el cine es el arte del capitalismo y de la fundación de las ciudades. Yo diría incluso que el propio juego tiene que ver un poco con eso, con la fundación de nuestras ciudades. Entonces sí, es algo que está como muy presente en el aire, hoy más que nunca porque hoy todo está monetizado. De hecho, en la sociedad argentina con la inflación se ha vuelto un tema central e incluso el Golem que construimos como Presidente es un economista de la escuela más radical, de la escuela de Viena. Ese es el monstruo que construimos como sociedad.
HDC: Otra cosa interesante es la idea del suicidio como enfermedad que se transmite entre generaciones, porque podríamos pensar que lo que se transmite es una condición social…
HR: Sí, casi como si fuera una condición social, aunque también hay algo emocional ahí, como si quedara como una especie de chivo expiatorio frente a la angustia, frente a cualquier crisis que surja, ya sea por el contexto social o por algo personal. En realidad, la idea del suicidio es algo muy personal tanto para mí como para Maribel: en ella porque su tío -el hermano de Hugo- se suicidó, y en el caso de mi vieja es casi una tradición porque los dos padres de mi vieja también se suicidaron. Entonces, es como una especie de herida muy grande, casi existencial, que queda ahí sin sanar sobre las razones, las motivaciones, como una especie de misterio muy grande y eso es un motor narrativo tremendo porque saber las motivaciones es lo que hace que un espectador quiera seguir mirando o leyendo una historia policial. En el caso de la película, me acuerdo de que cuando vi el material por primera vez, le dije a Maribel: “che, qué mujer tan bella es tu madre, cómo se parece a vos”. Y a su vez Maribel me contó que ellos bromeaban con la idea de que en el barrio había una antigua novia de Hugo, que era una madre soltera y tenía un hijo que se parecía a Hugo, su papá. Ese pequeño juego de espejos entre Maribel y su madre y entre Hugo y esta especie de vecino fue el germen de la historia, con la idea de que esta especie de herencia siempre es más difícil cuando uno se ve reflejado en sus padres, algo que por cierto ocurre todo el tiempo, pero es bastante impactante.
HDC: Hay un trabajo en la iluminación de la imagen actual que parece buscar un vínculo con la materialidad de la imagen de VHS…
HR: A mí siempre me gusta trabajar con luz natural y con lo que se llama como “clave baja” de la fotografía, apostando mucho al claroscuro. La decisión tiene que ver también con la narrativa o la caracterización de los personajes, como que no se puede ver todo, como que no puede haber claridad. Esta es la primera vez que yo laburo con un director de fotografía y estaba un poco temeroso porque no quería perder personalidad, pero contra lo que yo creía, trabajar con la mirada de otra persona me permitió profundizar sobre eso, que es la misma dirección de mis películas anteriores. Pero tiene que ver eso, el naturalismo en las actuaciones y en la forma en la que se plantea un primer acto y se presenta la información, la iluminación va en la misma dirección, que es frenar un poco la ansiedad del espectador de saber y querer conocer todo enseguida.
HDC: También tiene que ver con el género
HR: Claro, el “filme noir” (cine negro) también es eso. Cuando uno piensa en “The Big Sleep” (1946, de Howard Hawks), te das cuenta de que es una película que uno la termina de ver y no está seguro de haber entendido nada. Hay algo del ‘noir’ que tiene que ver con la búsqueda de cierta atmósfera y por eso es el género por excelencia de los amantes del cine, porque tiene que ver con la atmósfera y con cierto erotismo y sensualidad de la imagen más que con el contenido mismo, por más que tenga sus tópicos.
HDC: Además, la película registra las formas de vida de una clase social donde su economía gira en la ilegalidad y que vive en un estado constante de precariedad…
HR: Sí, yo creo que hay algo de la clase media baja en la Argentina que es en la que primero repercute cualquier cimbronazo de la economía. Yo lo pude ver en mi historia personal porque mi vieja, luego de que hizo todo ese periplo por la quiniela, en el 2001 tuvo que hacer todo un tránsito para ir de repente al club del trueque, tuvo que armar un emprendimiento que era como una especie de ropero comunitario para poder cobrar un plan social. O sea que pasó de estudiar arquitectura en la Universidad de Buenos Aires (UBA) a trabajar en la quiniela y a depender luego del club del trueque y de la asistencia social. Como que su trayecto refleja cada época de la Argentina y eso sí tiene que ver con los vaivenes de la clase media, que es el gran proyecto nacional, lo que diferencia a Argentina de otros países de la región. Sin embargo, hay una batalla que tengo constantemente con el costumbrismo que cree que hay determinaciones de clase, por ejemplo, con los personajes que hablan de una forma porque pertenecen a una clase social. Pero yo me doy cuenta cuando hablo con Sabino Soria o Pedro Palomar, que son parte del elenco de los personajes secundarios de la película, por la forma en la que hablan de temas como la Biblia o de películas, como que las discusiones pueden pasar del parecido de Maribel con Alejandra a Galileo Galilei. Ese conocimiento y esa cultura tienen que ver con una clase formada al calor de la educación pública pero que en cualquier momento se puede venir abajo, como que de repente te corren el mantel y quedas en la calle de un día para el otro, trabajando en la quiniela o trabajando de dependiente en un negocio.
HDC: Hay una dimensión comunitaria que tiene la película que es también singular y propia de la vida de una clase social, ¿cómo fue su construcción?
HR: Contra lo que se puede pensar, fue algo bastante artificial. Es decir, por un lado está el vínculo de Maribel con su familia, sobre todo la relación con su madre, que es muy pregnante y que transmite una gran familiaridad, que son cosas a las que siempre aspira el cine. Pero después, la relación con el resto de los personajes tiene que ver con filmar mucho y filmar a lo largo del tiempo. Sobre todo en las escenas donde filmábamos con todo el elenco juntos. Por ejemplo, cuando filmamos el cumpleaños sorpresa a Chiquito, uno de los personajes secundarios. Fue en la primera etapa de rodaje y ese tipo de escenas si bien no tenían un lugar claro en la trama y son las típicas escenas que un productor sacaría enseguida porque no parecen funcionales, para mí eran muy importantes porque construían el humor general de la película y servían como una especie de ensayo general para todo el elenco. Sobre todo porque eso empieza a formar como una especie de pandilla de amigos que van filmando una película a lo largo del tiempo.
HDC: Volviendo a las imágenes, me interesa el uso que hacés de las cámaras de seguridad…
HR: Yo me acuerdo que cuando mi vieja trabajaba en la quiniela en los ‘90 ya existía lo que se llama “circuito cerrado de televisión”, que era mucho menos accesible que ahora, pero ya lo tenían algunos quinieleros. Hoy es algo que cualquier persona tiene a mano: quien tiene a una madre medio enferma o una persona mayor que cuidar, ya le pone cámaras para vigilarlas desde el celular. Es un poco terrorífico, ¿no? Pero me parecía que había una posibilidad narrativa ahí, para resolver ciertas escenas y además había otra dimensión que tiene que ver con que es una película sobre el duelo. Yo no soy creyente, pero sé que cuando alguien muy querido muere uno tiene durante un tiempo la sensación de estar siendo mirado y vigilado. Tanto en el material de archivo como en las cámaras de vigilancia, mi intención era un poco transmitir esa mirada, esa tensión con la sensación de vigilancia.
HDC: Otro uso notable de los archivos tiene que ver con los allanamientos de la policía bonaerense…
HR: Eso lo tuve desde el comienzo del proyecto. Casi que fue una de las primeras cosas que hice. O sea, las dos primeras cosas que edité fue cuando di con el material de las escuchas telefónicas de los quinieleros, que tienen esta cosa de leer, de dictar números, que generan casi como una poética, y las monté sobre las imágenes de Hugo y Alejandra jóvenes, me di cuenta de que algo pasaba, que funcionaban como contrapunto de aquél hombre filmando a la mujer de la que está enamorado. Y lo otro fue dar con el material que en ese momento la gestión de Cristian Ritondo en provincia de Buenos Aires (como ministro de Seguridad de María Eugenia Vidal) filmaba los allanamientos de la campaña contra el juego clandestino y contra el narcotráfico y lo subía a Youtube. Los subía de tal forma que le daba tiempo a los noticieros para que puedan editarlo. O sea, no estaban editados, era apenas una selección del material en bruto, pudorosa porque supongo que hay un fuera de campo ahí que puede llegar a ser tremendo, pero era para que los noticieros lo utilicen y reediten. Yo siempre decía un poco en broma que el material de Ritondo aspiraba a una especie de objetividad porque filmaba con drones, con la cámara “GoPro”, mientras que el material de Sergio Berni (ministro de Seguridad en la gestión de Axel Kicillof) era un material más intervenido, con gráfica en la pantalla, entre otras cosas. Entonces el chiste es que Ritondo era un poco los hermanos Lumiére, con esa pretensión de objetividad y Berni era más George Méliès, como una cosa más de pensamiento mágico (risas)… Pero sí, la idea era apropiarse de ese material que era generado por el propio Gobierno, que era muy tremendo y poderoso.
HDC: ¿Cómo pensaste la apropiación de los géneros de gángsters?
HR: Tiene que ver también con esta idea de la escucha. Porque cuando uno se sienta a hablar con una persona cualquiera, alguien que quizás levantó quiniela y después fue creciendo y quizás se puso una quiniela oficial, descubre que ese relato está lleno de cualidades épicas. Hay algo de ese relato de cómo uno se va abriendo paso en la vida y conoce la mujer que después va a ser la madre de sus hijos o al hombre que va a ser el padre de sus hijos que es muy emocionante si uno le presta atención y sabe escuchar. Y el cine de gánsteres tiene algo similar porque es sincrónico a la gesta de los inmigrantes, como que todas esas películas cuentan la gesta de lo que podrían ser nuestros abuelos. Y yo creo que eso pega muy fuerte, porque además los géneros son tradiciones que fuimos construyendo colectivamente a lo largo del tiempo, quizás desde la literatura por entregas en el siglo XIX o el siglo XVIII y luego con el cine en el siglo XX. Por ejemplo, el cine japonés y la tradición que tiene con el “noir” o acá mismo la revisión que está habiendo del “noir criollo”. Pienso que cada país tiene su versión de los géneros clásicos, ajustada en alguna medida a su identidad y sus condiciones sociales. Creo que va un poco en esa dirección: la quiniela clandestina no va a ser de las grandes organizaciones mafiosas, pero comparte tradiciones con esos géneros clásicos, aunque generalmente se dice que esto pasa porque en Buenos Aires la que cumple ese rol es la propia policía bonaerense (risas).
