La virtuosa asociación de la revista de crítica de cine “La vida útil” con el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken de CABA, la Filmoteca de Buenos Aires y el Cineclub Municipal Hugo del Carril permitirá vivir a la comunidad cinéfila de Córdoba otro programa excepcional, sin parangón alguno en cualquier otro lugar de la tierra: desde este jueves, al próximo domingo, se presentará en la sala de Bv. San Juan 49 el ciclo “Romerolandia”, que ofrecerá quince películas del gran Manuel Romero (1891-1954) en su formato original, 16 milímetros, un nombre imprescindible del cine clásico argentino.
Prolífico dramaturgo, periodista de fuste, letrista de algunos de los tangos más emblemáticos de la historia de nuestra música popular, Romero fue un director multifacético, que innovó en todo lo que tocó, profundamente popular y digno representante de la llamada “Época de Oro” del cine nacional.
El ciclo invita no sólo contemplar una obra fundamental para la industria argentina que en gran medida se ha perdido en la oscuridad de la historia, sino también asomarse a toda una época del país a través de sus películas, donde por ejemplo brillan estrellas de la cultura porteña como Luis Sandrini, Tita Merello, Alberto Castillo, Hugo del Carril, Enrique Santos Discépolo, Aníbal Troilo, Niní Marshall o Juan Carlos Thorry, entre muchos otros.
Es, además, una oportunidad única para ver las películas en su formato original, algo que constituye un verdadero privilegio ya que es la única manera de acceder a ellas de manera mínimamente digna. No es un detalle menor que las presentaciones estén a cargo de Fernando Martín Peña y Paula Félix-Didier, acaso los dos mayores investigadores y protectores de la historia del cine nacional, sin dudas los principales responsables de que estas obras estén entre nosotros y los más pertinentes para enseñarlas.
El crítico y cineasta Lautaro García Candela nos cuenta en esta entrevista las maravillas que ofrece el programa.
Arranquemos contando ¿cómo nació y se concretó el ciclo?
Lautaro García Candela (LGC): Forma parte de una serie de retrospectivas que “La vida útil” junto con el Cineclub Municipal, la Asociación de Amigos del Cineclub, el Museo del Cine y la Filmoteca Buenos Aires hacemos desde hace ya cuatro años. Creemos que viene por un lado de nuestra propia curiosidad, ya que muchas veces son huecos en nuestra formación cinematográfica, o entusiasmos repentinos, que pueden surgir del otro evento que hacemos en este mismo espacio, la Semana Mundial de la Cinefilia. Hay un diálogo constante entre quienes son los que tienen el conocimiento real sobre la historia del cine argentino y quienes poseen las copias, Fernando Martín Peña y el Museo del Cine, y así lo vamos armando.
¿Cuál es su importancia para la cinefilia local?
LGC: Creemos que el ciclo es importante porque son películas que no se pueden ver de otra manera. Las copias que circulan en internet muchas veces son deficientes, en baja calidad y el sonido te la debo. Acá, en la sala del Cineclub Municipal, se ven y se escuchan bien. El fílmico en este caso no es un fetiche, sino la condición de existencia del ciclo.
¿Quién fue Manuel Romero?
LGC: Un hombre del espectáculo. Venía del teatro de revistas y tenía una relación muy directa con el mundo del entretenimiento, con los actores, con el tango, con la radio, con esa industria cultural que estaba explotando en Buenos Aires. Fue un director muy atento a las vicisitudes de su público, y del cruce entre su propia experiencia en el espectáculo con lo que pasaba en las clases bajas salía su cine. Un crítico, Rodrigo Tarruella, lo definía como “el ratón más veloz del espectáculo porteño”. Filmó muchísimo: entre 1935 y 1942 hizo 30 películas. De hecho él mismo decía: “Si esto no va a ir al Festival de Venecia, tenemos que ir rápido”.
¿Cómo ubicarías a su figura dentro de la historia del cine nacional?
LGC: Fue uno de los directores más populares de su época. Tenía un termómetro, un sismógrafo, tenía una especie de intuición sobre los cambios sociales que estaban gestando subterráneamente y no tanto, y se dedicó a ponerlos en el centro porque tales temas y argumentos iban a cortar entradas. Y como le gustaba jugar a los caballos, tenía que cortar muchas entradas.
También tenía ojo para los actores y las actrices. Muchas de las grandes estrellas de la época debutaron con él en el cine porque les daba seguridad, soltura, incluso les permitía escribir sus propios diálogos, como a Niní Marshall. Esas estrellas repetían esos mismos papeles en películas sucesivas, con pequeñas variaciones. Así funcionaba la industria en ese momento. Romero podía filmar mucho porque estaba trabajando dentro de un sistema que necesitaba películas, actores y géneros reconocibles. El sistema necesitaba la repetición para solidificar un gusto y una identidad.
¿Cómo se vincula la obra de Romero con su tiempo histórico? ¿Cuál es la Argentina que muestra su cine?
LGC: Romero aparece en un momento en que el cine argentino está tratando de decidir qué quiere ser. Los años ‘30 son los primeros en los que realmente podemos hablar de “cine nacional”, pero no había una definición cerrada de qué significaba eso. Había una discusión bastante fuerte sobre qué Argentina había que mostrar. Una parte de la crítica quería un cine más refinado, que mostrara paisajes, tradiciones y un supuesto “verdadero sentir nacional”. Dentro de los debates de la época, Romero fue la bestia negra del espectáculo contra las élites ilustradas. No le interesaba demasiado purificar o mejorar la imagen del país. Le interesaba que la película funcionara, que los actores hicieran reír, que hubiera canciones, personajes, situaciones, enredos.
Si tuviéramos que pensar un título que tuviera impacto, podríamos decir que Romero prefiguró al Peronismo porque fue el director que se dedicó a filmar los lazos de solidaridad entre trabajadores, entre las clases bajas, más allá de cualquier diferencia. Era un momento de mucha fragilidad para ellos porque todavía no tenían los derechos que luego tuvieron. Y también Romero, porque era maniqueo como buen político, se permitía joder con los personajes de clase alta, con los patrones, sin ningún problema.
Pero sobre todo prefiguró a Evita. Desde un lugar improbable: el cine de Romero está plagado de mujeres fuertes, que se llevan puesto el status quo, por la influencia que tuvo en él la screwball comedy de Hollywood, con protagonistas como Katherine Hepburn o Claudette Colbert. No era una cuestión tan política sino simplemente de copia a un cine que ya venía probado en su eficacia. Pero me resulta inevitable pensar que algo de todo eso no se cuela en la solidificación de Eva Perón como mito (más aun considerando que era actriz…). Imposible saberlo.
¿Cuál considerás que es la vigencia del cine de Romero, en términos formales, temáticos y/o estéticos, para los espectadores del presente?
LGC: Para nosotros, espectadores del presente, tiene una total vigencia. Porque muchas veces ubicamos la utopía en el futuro, pero quizás a veces tengamos que buscar en el pasado. Romero filma personajes que se las rebuscan. Gente que tiene poco, que quiere ascender, que quiere conseguir plata, trabajo, amor, reconocimiento. La pobreza, muchas veces, es la condición en la que sus personajes despliegan su ingenio y sobreviven gracias a su viveza y su capacidad de improvisar, a partir de trampas, chamuyos, sin perder el sentido de la amistad. Algo ahí nos puede resultar familiar, puede resultar catártico y lo mejor de todo, incluso nos puede hacer reír.
Su cine suele ser caracterizado como popular, ¿en qué sentido la palabra describe su obra?
LGC: Romero es popular porque trabaja con formas de entretenimiento que ya tenían una enorme circulación para la época, como el tango, el teatro de revistas, la radio, los actores cómicos, pero también porque entiende que el público no es algo exterior a la película. Lo incluye no solo tratando de contar sus propias vicisitudes sino también con los actores que se repiten y las situaciones que se reconocen y vuelven, todo eso genera una comunidad.
Hay algo muy lindo en la manera en que se construye esa comunidad. Cuando uno ve varias películas de Romero, empieza a reconocer a los actores y sus posibilidades, sus maneras de cruzarse y de actuar. Y vemos ahí a los antepasados de las formas de comedia actual o de hace algunos años. Sabemos qué puede hacer Sandrini, qué puede hacer Thorry, qué significa la aparición de Catita. La repetición no empobrece la experiencia sino que termina generando familiaridad.
Creo que con el paso del tiempo en todo caso lo que cambia es que miramos las cosas con cierta nostalgia: las películas son un museo sobre una sociedad que no existe más. Y la circulación de esas películas, permitiéndose ser populares y pícaras, levemente contraculturales, tampoco es posible hoy.
Si pudiéramos armar una guía para los espectadores del programa, ¿cuál sería la hoja de ruta ideal?
LGC: Romero filmaba rápido y muchas veces repite personajes, argumentos, tramas, incluso ideas formales. En ese sentido, su esencia va a estar en todas. Lo que sí cambia son los actores. Entonces diríamos que sí o sí tienen que ver una con Hugo del Carril, sí o sí una con Niní Marshall, y sí o sí una con Luis Sandrini. Algo así.
